AMBIENTI, COSTUMI, CIVILTÀ

 

 

La Chiesa protegge la vera arte

 

Il Cardinale Celso Costantini ha pubblicato nel febbraio 1954 sull’arte moderna un articolo intitolato “Signore, ho amato il decoro della tua Casa”,  che ha avuto una ripercussione mondiale negli ambienti artistici e religiosi. Questa ripercussione è dovuta prima di tutto alla grande autorità e competenza che gli è stata universalmente riconosciuta negli argomenti artistici, specialmente riguardanti l’arte sacra. Inoltre, l’articolo era dei più importanti a motivo del suo grande equilibrio, dalla sua alta lucidità e del grande tempismo dell’argomento trattato. In fine, era diffuso da una rivista di grande prestigio, “Fede ed Arte”, edita dalla Pontificia Commissione Centrale per l’Arte Sacra in Italia, e diretta da Monsignore Giovanni Constantini, Arcivescovo titolare di Colosse e Presidente della stessa Commissione. La rivista è stampata dalla Tipografia Poliglotta Vaticana.

Sembra che la ripercussione che c’è stata all’articolo trascritto sotto - anch’esso pubblicato su “Fede ed Arte” - sia stata molto più grande dell’altro. Si tratta pure di un grande e ricchissimo lavoro, illustrato da un’ampia documentazione, e riempie le 31 pagine di questo fascicolo.

L’importanza dell’argomento, l’arricchimento dottrinale e storico del quale potranno trarne frutto i nostri lettori ci ha spinto a mettere “on line” questo monumentale lavoro.  

 

 

Un aspetto di importanza capitale

 

Prima di riprodurre l’articolo, dobbiamo sottolineare che il suo insigne Autore ha avuto una particolare attenzione nell’escludere qualsiasi nota di sistematica ed indiscriminata ostilità contro tutta l’arte contemporanea.

Invece d’essere contrario a tutto ciò che è odierno soltanto per il fatto d’essere odierno, il Card. Costantini insiste nell’affermazione che anche oggi ci sono degli autentici artisti, e lamenta soltanto che siano nell’ombra, mentre la falsa arte sia messa in evidenza.

Lui ci fa vedere che la Chiesa non ha pregiudizi o prevenzioni contro qualsiasi epoca. Anzi, apre largamente le braccia ed il cuore per ricevere il frutto del talento degli artisti cattolici di tutti i tempi, tutti i popoli, e tutti i luoghi. Perciò, Essa chiede soltanto una condizione: che siano veramente cattolici e veramente artisti. Quello che la Chiesa non può accettare e approvare sono le opere che non sono cattoliche e neppure artistiche, come se fossero opere d’arte cattolica, espressioni genuine dello spirito cristiano.

 

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FEDE E ARTE, Rivista Internazionale di Arte Sacra, sotto la direzione della Pontificia Commissione Centrale per l’Arte Sacra in Italia, Città del Vaticano, Anno III, Maggio 1955 - Numero V, Tipografia Poliglotta Vaticana, pag. 130-160

 

 

LA NUOVA ERESIA ICONOGRAFICA

 

Cardinale Celso Costantini

 

I - Horresco referens

 

Mi duole di deturpare le nitide e serene pagine di questa Rivista con la riproduzione, almeno parziale e sommaria, degli orrori iconografici di certa presunta arte modernista. Ma è pur necessario di documentare gli aspetti di questa nuovissima eresia iconografica, perché non si dica che io parlo quasi aerem verberans - come chi batte l’aria (I Cor., 9, 26). Ne ho trattato nel fascicolo II dì “Fede e Arte” del febbraio 1954, sotto il titolo “Signore, ho amato il decoro della tua Casa”. Ma la deformazione delle sacre immagini continua ad imperversare al modo stesso con cui ricalci­trarono ostinatamente le antiche eresie.

È per questo che pare necessario e anche urgente di riprendere la frusta con cui N. S. Gesù Cristo ha cacciato i profanatori del tempio.

 

 

L'eresia iconografica

 

L'eresia così viene definita, limitando la considera­zione soltanto all'aspetto oggettivo (l'aspetto soggettivo appartiene alla morale): “Una dottrina che contraddice direttamente a una verità rivelata da Dio e come tale proposta dalla Chiesa ai fedeli. In questa definizione si rivelano due note essenziali dell'eresia : a) l'opposizione a una verità rivelata; b) l'opposizione alla definizione del Magistero ecclesiastico”. (Parente, Piolanti, Garofalo: Dizionario di Teologia dommatica. Studium, pag. 86).

L'attentato di Leone Isaurico e di altri imperatori bizantini contro il culto delle sacre immagini fu detto l'eresia iconoclasta, che rimase famosa nella storia eccle­siastica.

Oggidì non si nega, teoricamente, il culto delle sacre immagini, ma, sotto un certo aspetto, si fa praticamente qualcosa di peggio: cioè si degrada il culto; si nega con la eresia figurativa la divinità di Cristo e della sua Chiesa.

Alcuni Religiosi e molti artisti sono certo in buona fede, e conviene illuminarli, dissipando il feticismo della modernità. Ma alcuni artisti, iscritti ai partiti avversari alla religione o atei, hanno spiegato una sottile e perfida offensiva contro la religione, parallelamente all'offensiva che si conduce con certa stampa, rendendo spregevole e ripugnante l'iconografia sacra e quindi il culto cristiano. Sono note le caricature blasfeme diffuse nella Russia e nella Cina.

Sappiamo bene che, secondo le teorie di Marx, Engels, Lenin ecc., la religione è una superstizione antiscientifica, è l'oppio dei popoli, perciò si deve combattere con ogni mezzo a fine di instaurare la dittatura del popolo. Per questi corifei del materialismo anche l'arte è legata alla lotta di classe e deve prendere parte contro la cosiddetta arte borghese e specialmente contro l'arte religiosa. L'arte comunista pare che si affermi dove comincia lo sfacelo dell'arte borghese e specialmente lo sfacelo dell'arte cristiana.

Lo scultore P. Canonica mi dice: “Dio ha dato agli artisti il dono di capire e riprodurre la bellezza. Ora invece si deturpa la bellezza creata da Dio. Siamo in presenza dell'anticristo, che trascina tanti artisti, consapevoli o no, a disonorare l'arte della Chiesa. (…) Bisogna reagire senza stan­chezza contro l'opera dell'anticristo, che entra nelle Chiese, camuffandosi coi paramenti sacri per ingannare i fedeli. Non si tratta solo d'arte, ma si tratta della difesa della religione, e ciò riguarda voi sacerdoti”.

Sì, abbiamo il diritto e il dovere di reagire, appog­giandoci al Magistero della Chiesa. E mi si voglia per­donare se insisto su alcuni principi e documenti citati nell'articolo di “Fede e Arte” del febbraio 1954.

Si ritorna, in arte, anche all'eresia del manicheismo risalente al II secolo dopo Cristo e rifiorente nella setta dei Catari del secolo XII. Si sa che il manicheismo predicava il dualismo tra la materia e lo spirito, tra la luce e le tenebre, tra il bene e il male, tra Dio e satana.

Ora alcuni artisti, invece che risalire a Dio, fonte del bene e della bellezza per rifletterne un raggio sulle creature, depravano la natura e specialmente la figura umana rendendola abietta e odiosa, peggio ancora, questi nuovi manichei gettano il fango della loro eresia satanica sulle adorabili immagini di Cristo, della Vergine e dei Santi.

Molti artisti operano probabilmente senza una consa­pevole conoscenza dell'eresia manichea. Ma, praticamente, sono attanagliati nelle spire di quella eresia. Ciò che i manichei predicavano con le parole e gli scritti, questi tardi epigoni lo fanno con un orrido catechismo figura­tivo. Quae autem conventio Christi ad Belial? - Quale intesa fra Cristo e Belial? (II Cor., 6-14). Certe maschere diaboliche richiamano al pensiero ciò che scriveva Minucio Felice circa un secolo dopo Cristo: “Gli spiriti impuri, i demoni si nascondono sot­to le statue e le immagini consacrate e per la loro ema­nazione producono l'impressione che una divinità male­fica è presente” (Octavius XXVII).

Cari artisti, è tempo di riscuotersi. I Religiosi, che conoscono bene la teologia e il manicheismo, stiano in guardia contro il ripullulare di una eresia condannata dalla Chiesa e specialmente da Innocenzo III. Se l'igno­ranza può scusare molti artisti, difficilmente può scusare quei Religiosi, che sono patrocinatori della rinascita, in arte, del manicheismo. Nella Professione di Fede è detto: “Firmiter assero imagines Christi ac Deiparae semper Virginis aliorumque Sanctorum habendas et retinendas esse atque eis debitum honorem ac venerationem imper­tiendam”.

 

 

Il Magistero della Chiesa

 

Senza risalire agli antichi Concili e a quello di Trento e all'Istruzione di Urbano VIII, basta menzionare i ca­noni C. I. C. 485-1161-1162-1164-1178-1261-1268-1269-1279-1280-1281-1385-1399.

Merita di essere ricordato qui in modo particolare il tenore di alcuni di questi canoni. Nel can. 1261 viene richiamata l'attenzione degli Eccmi Ordinari sul grave obbligo di vigilare, perché non venga introdotta nel culto divino qualsiasi cosa che contrasti con la vera fede o si discosti dalla tradizione ecclesiastica. Nel can. 1399 sono dichiarate proibite per legge le immagini, in qualsiasi modo stampate, contrarie al modo di sentire ed alle prescrizioni della Chiesa. Non si permetta mai che siano esposte nelle chiese o negli edifici sacri immagini, che siano espressioni di una dottrina falsa o che offendano il pudore o il decoro, o che possano indurre gli incolti in errori pericolosi. Inoltre, secondo il disposto dei canoni 485 e 1178, gli Ordinari faranno rimuovere dagli edifici sacri tutto quello che contrasta con la santità del luogo e con la riverenza dovuta alla casa di Dio; ne consegue quindi che non può tollerarsi il costume di esporre alla venerazione dei fedeli, sugli stessi altari o sulle pareti contigue una incomposta molteplicità di statue o di im­magini di scarso valore artistico, per lo più stereotipate.

Conviene inoltre rispettare le alte e severe parole degli ultimi Sommi Pontefici: S. Pio X, Pio XI e Pio XII gloriosamente regnante.

Moniti di S. Pio X: “Nulla deve occorrere nel tem­pio che turbi od anche solo diminuisca la pietà e la devozione dei fedeli, nulla che sia ragionevole motivo di disgusto o di scandalo, nulla soprattutto che... sia in­degno della casa di orazione e della maestà di Dio” (Motu proprio Tra le sollecitudini, 2 nov. 1903; Acta Pii X, vol. I, p. 75).

Moniti di Pio XI: “Il Nostro ardente voto, la Nostra volontà può essere soltanto che sia ubbidita la legge canonica, chiaramente formulata e sancita anche nel Codice di diritto canonico, e cioè: che tale arte non sia ammessa nelle nostre chiese e molto più che non sia chiamata a costruirle, a trasformarle, a decorarle; pur spalancando tutte le porte e dando il più schietto ben­venuto ad ogni buono e progressivo sviluppo delle buone e venerande tradizioni, che in tanti secoli di vita cristiana, in tante diversità di ambienti e di condizioni sociali, ed etniche, hanno dato tanta prova di inesauribile capacità di ispirare nuove e belle forme, quante volte vennero interrogate o studiate e coltivate al duplice lume del genio e della fede” (Discorso del 27 ottobre 1932, A. A. S., XXIV p. 356).

Moniti del S. P. Pio XII: “È assolutamente neces­sario dar libero campo anche all'arte moderna, se serve con la dovuta riverenza e il dovuto onore ai sacri edifici ed ai riti sacri: in modo che anch'essa possa unire la sua voce al mirabile cantico di gloria che i geni hanno cantato nei secoli passati alla fede cattolica.

Non possiamo fare a meno, però, per Nostro dovere coscienza, di deplorare e riprovare quelle immagini e forme da alcuni introdotte, che sembrano essere depra­vazione e deformazione della vera arte, e che talvolta ripugnano apertamente al decoro, alla modestia e alla pietà ,cristiana e offendono miserevolmente il genuino sentimento religioso; esse si devono assolutamente tener lontane e metter fuori dalle nostre chiese come, in gene­rale, tutto ciò che non è in armonia con la santità del luogo” (Can 1178) (A. A. S., XXXIX (1947) p. 590 s.).

 

 

Istruzione del S. Officio

 

In fine si deve tener presente e osservar l'Istruzione della Suprema S. Congregazione del S. Officio, che tuta­tur doctrinam idei et morum (Can. 249). Essa è interve­nuta più volte a proibire alcune immagini, che offen­devano la dottrina e il culto cattolico. Considerando però il continuo dilagare dell'eresia della profanazione ico­nografica, il 30 giugno 1952 emanò una speciale Istru­zione sull'arte sacra, diretta ai Vescovi di tutto il mondo. L'Istruzione, appoggiandosi alla venerabile tradizione della Chiesa, dice che la S. Congregazione del S. Officio si è sempre preoccupata perché l'arte contribuisca a conservare le fede e la pietà nel popolo cristiano e ha ritenuto necessario di ricordare a tutti gli Ordinari le norme da seguire, affinché essa s'ispiri a principi ed assuma forme, che si addicano al decoro ed alla santità della casa di Dio.

Essa dà poi norme precise sull'architettura e sull'arte figurativa. Si ammette tutto quello che è buono nell'arte moderna, ma si condannano tutte le deviazioni.

Occorreva richiamare all'attenzione questi chiari e se­veri moniti, perché, anche da Religiosi e artisti cristiani, si tenta di ignorare o di deformare o di diminuire il va­lore del Magistero ecclesiastico. Del resto, nil sub sole novi; l'attuale eresia iconografica ha remotissimi prece­denti, che dimostrano il lineare pensiero della Chiesa e le sue decisive vittorie. E ciò vedremo nel capitolo seguente.

 

 

II - Antiche crisi iconografiche superate

 

Le sacre immagini non trovarono un immediato e ge­nerale favore nella Chiesa primitiva. L'iconografia nei primi tempi entrò nelle chiese più de facto che de iure; e non senza qualche difficoltà.

Pesava sulla Chiesa primitiva la proibizione della legge ebraica (non ti farai alcun dio [Esod., 34, 17]); inoltre l'iconografia era sospettata per la presenza dell'idolatria pagana e per il timore che i cristiani fossero in qualche modo disorientati e ingannati per il diffuso costume di quella conturbante moltitudine di idoli.

S. Clemente d'Alessandria (n. tra il 145 e il 150 e m. intorno al 215), nella mirabile Cohortatio ad gentes (Cap. I e IV) leva la voce contro l'idolatria, ricordando appunto le proibizioni formali dell'Antico Testamento, i pericoli a cui erano esposti i cristiani e la proibizione per i fedeli di scolpire o dipingere idoli (1).

Minucio Felice, nell'Ottavio, scritto verso il 190 d. C., lascia intendere che al suo tempo non erano in uso le immagini sacre, spiegando però il valore spirituale del se­gno della croce (2).

Il Concilio Eliberitano nel 300 (306?) proibì le sacre immagini realistiche (3). Tale divieto potè essere interpre­tato come un principio disciplinare più che dogmatico, ritenendo fosse proibito di esporre le sacre immagini nelle chiese aperte al pubblico, nelle quali avrebbero potuto essere profanate e distrutte dai persecutori. Forse si era inteso anche di evitare le pratiche superstiziose che pote­vano essere collegate alle immagini in un tempo in cui vi­geva ancor l'idolatria pagana.

Epifanio, Vescovo di Costantina nell'isola di Cipro (n. circa il 315), avendo trovato in una chiesa un velo con una sacra immagine, lo strappò e lo distrusse (4).

Eusebio Panfilo (n. verso il 340 m. verso il 420) pur dicendo di aver visto le immagini di S. Pietro e di S. Pao­lo, scrisse alla principessa Costanza, sorella dell'impera­tore Costantino, mostrandosi avverso alle sacre immagini, perché l'arte non può rappresentare l'immagine di Dio né prestare a lui l'immagine di un uomo (5). Anche S. Gio­vanni Damasceno, il grande protagonista nella difesa delle immagini contro gli iconoclasti, si arresta davanti al ten­tativo di rappresentare Dio invisibile (6).

Conviene però tener presente che le voci isolate di questi antichi padri, lontani uno dall'altro, non poterono avere una grande risonanza presso il popolo, che era na­turalmente portato a onorare e venerare le sacre imma­gini, come è attestato dall'antica iconografia.

I monofisiti erano contrari alla rappresentazione di Cristo, perché la natura umana sarebbe apparsa distinta dalla natura divina, mentre la loro eresia predicava un'uni­ca natura in Cristo.

Altre notizie sulla controversia teologico-artistica si trovano nella Lettera Ap. che Benedetto XIV scrisse al Vescovo di Augsburg il 1° ottobre 1745.

Nei primi tempi della Chiesa non mancò neppure la caricatura contro la nuova fede, come è noto per il Cri­sto blasfemo del Palatino (secolo III) e per altre caricature nel prossimo Oriente. Ho visto nel museo di Alessandria antichi monumenti cristiani, tra cui è rappresentata due volte la Leda; essa non può spiegarsi altrimenti che come uno scherno anticristiano. Le caricature anticristiane ri­flettono il pensiero di Celso, il Voltaire del secolo II.

Perciò nei primi secoli prevalse la rappresentazione simbolica di Cristo (croce monogrammatica, croce gem­mata e fiorita, la croce semplice, il pesce, l'ancora, la co­lomba, il Buon Pastore, il Maestro che insegna, ecc.). Tuttavia nelle catacombe di Roma la figura di Cristo e della Vergine, specialmente negli episodi storici, assumono forme realistiche in mezzo alla vasta iconografia sim­bolica e ornamentale.

Il Crocefisso entra nell'arte al V secolo (porte di S. Sa­bina); ma il Crocefisso è inteso come trionfatore: regna­vit a ligno Deus. Ancora nel VI secolo nelle colonne bi­zantine di S. Marco a Venezia, nella scena della crocefis­sione, è posto l'Agnello in luogo del Crocefisso.

Finalmente il Concilio Quinisesto o Trullano II nel 692 ordinò di rappresentare realisticamente G. Cristo in­vece dell'Agnello seguendo il costume ormai largamente prevalso (7).

Non si deve dimenticare che i Vangeli e gli scritti dei primi Padri rappresentavano una forma di catechesi, e che la catechesi si aiuta molto con le sacre rappresenta­zioni; queste diventano una catechesi figurativa. S. Ci­rillo Alessandrino, morto nel 444, scrisse: “Facciamo bensì le immagini degli uomini pii, ma non le adoriamo come Dei; le facciamo perché, mediante la loro visione, siamo spinti alla loro imitazione; così facciamo anche l'immagine di Cristo, affinché la nostra mente sia eccitata al suo amore” (8).

S. Teodoro Studita (759-826) dice che la sacra im­magine produce una impressione edificante se l'immagine è edificante, dannosa se essa è brutta (Migne. P. G. T. XCIX, col. 1219).

La causa dell'iconografia cristiana è vinta. Ma qui sorse una inquietante domanda : — G. Cristo doveva es­sere rappresentato in bellezza o con un aspetto umiliato e deforme?

 

 

Vinta la tesi della bruttezza

 

Una scuola di teologi e artisti pensava che Cristo fosse il più bello degli uomini, un'altra pensava invece che Cri­sto, essendo il divino lebbroso che portava i peccati di tutto il mondo, fosse brutto e ripugnante.

S. Giustino, S. Clemente d'Alessandria (9), Tertulliano (10), S. Basilio, S. Cirillo d'Alessandria, sostenevano la tesi della bruttezza (V. Dict. d'arch. et Lit. chrét. Images).

Però Tertulliano, morto dopo il 222, fa una capitale distinzione. Egli ammette che in Cristo non erat species neque gloria e che non avrebbe potuto patire la passione e la morte si quid illa carne de coelesti generositate ra­diasset; ma lo considera vincitore della morte e glorioso: tunc scilicet speciem honorabilem et decorem habiturus est indeficientem supra filios hominum.

Eusebio Gerolamo (circa 340-420), S. Gregorio di Nissa, S. Crisostomo, Teodoreto, S. Giovanni Damasceno, i Padri più recenti e il buon senso popolare difesero la tesi della bellezza di Cristo, a cui si applica il passo del Salmo: Speciosus forma prae hominum (Ps. 44, 3). E questa tesi prevalse nella sacra iconografia (11).

 

 

Iconografia di G. Cristo

 

Nell'arte ellenistica in Oriente si rappresentò Gesù Cristo come giovane imberbe. In Occidente si aggiunse la barba. Nelle più antiche immagini Cristo ha una espres­sione dolce e bella; più tardi, dal secolo VI in poi, l'arte sacra segue la linea decadente, e il Salvatore assume una espressione più dura. Le forme vanno congelandosi in immagini di maniera. N. Müller scrive: “Si era riuscito a rappresentare un Cristo la cui età corrispondeva del tutto o quasi alla S. Scrittura e il cui aspetto poteva con l'espressione giungere alla dignità di eminenza del Fi­gliuolo di Dio e degli uomini; ma più tardi traviò così che non si regolò più con le idee, su cui si formarono le prime riproduzioni, ma si esagerò mostruosamente. Il solenne si mutò in cerimonioso e rigido, il sublime in inaccessibile, il grave in cupo, anzi tenebroso, il naturale nel suo contrario. Da Cristo uomo venne quasi un vec­chio, dal maestro annunciante la grazia e dal Salvatore attraente i peccatori, un giudice rigoroso poco assicurante per i suoi amici, terrore dei nemici. Quest'impronta è indicata da una serie di mosaici che sono particolarmente adatti ad illustrare il tempo della decadenza. Il Cristo, per esempio, dei Ss. Cosma e Damiano a Roma, del secolo VI, apparisce come uomo dal viso lungo, i cui zigomi promi­nenti e il color smorto possono rammentare un asceta. Quest'impressione cresce ancora per il naso sottile e lungo, gli occhi grandi, incavati. La capigliatura è figurata in guisa di chioma che cade dalla nuca ed in confronto alla quale è meschina la barba che lascia scoperto affatto parte del mento. Questa rappresentazione del tempo della decadenza cerca d'impressionare i visitatori con la scar­sezza della barba, come al contrario il pittore dell'imma­gine di S. Gaudioso a Napoli mira allo stesso fine con la lunghezza della medesima che fa finire con due piccole punte. Ma questi artisti sono ancora discretamente lon­tani dal punto più basso. Come rappresentanti della più triste decadenza sono indicati i dipinti a mosaico nell'arco del trionfo a S. Paolo fuori le Mura e nell'abside di S. Marco a Roma” (N. Müller: Christusbilder. Nella Realezyklopädie für prot. Theol. und Kirche, IV, 73).

Va però tenuto presente che in queste rappresenta­zioni dell'arte decaduta non si è mai cercato il deforme per il deforme. L'artista parlava il linguaggio del proprio tempo e perciò parlava barbarico.

 

 

L'eresia iconoclasta degli imperatori di Bisanzio

 

Nei secoli VIII e IX insorse l'eresia iconoclasta, che minacciò di morte l'arte sacra. Non è qui il caso di rias­sumere la tempestosa storia. Basti solo qualche accenno. Gli imperatori bizantini Leone Isaurico, Costantino Co­pronimo e Leone IV furono i potenti e accaniti sostenitori dell'eresia contro le sacre immagini. L'eresia infuriò nello spezzare le immagini di Cristo, della Vergine e dei Santi e perseguitò con supplizi e la morte stessa i sostenitori della causa cattolica.

Dopo lunghi dibattiti, fu adunato nel 787 il II Con­cilio di Nicea e l'eresia fu solennemente condannata. Qual­che anno prima, cioè nel 769, il Concilio del Laterano aveva già difeso il culto delle sacre immagini.

Le chiare e precise norme del II Concilio Niceno, in cui si riassumeva la dottrina dei Padri, specialmente di S. Gregorio Magno e di S. Giovanni Damasceno, furono confermate nel Concilio di Costantinopoli del 843; e die­dero un meraviglioso sviluppo all'iconografia cristiana e costituiscono l'ampia e precisa legislazione della Chiesa circa tale iconografia. Dopo tanti secoli questa legislazione è limpida e impegnativa oggidì come per il passato. La tesi iconoclasta aveva incontrato qualche favore anche in Occidente, sotto Carlo Magno. Ma la Chiesa sgominò anche questi avversari.

Nell'articolo del fascicolo II (febbraio 1954, p. 51) di “Fede e Arte” ho riportato la parte essenziale delle de­cisioni del II Concilio di Nicea. Qui mi piace di trascri­vere la conclusione, che è di una rovente attualità e suona come un grave monito per tutti gli artisti, specialmente per i nuovi eretici, consapevoli o inconsapevoli, che met­tono sotto i piedi le sante leggi della Chiesa.

“Ordiniamo di scomunicare coloro che osano pen­sare o insegnare diversamente oppure, a guisa degli empi eretici, osano disprezzare le tradizioni ecclesiastiche e im­maginare altre novità o rigettare alcunché destinato alla Chiesa, sia il Vangelo, sia la figura della croce, sia l'im­magine dipinta, sia le sante reliquie dei martiri; e sco­munichiamo coloro che con perversa e scaltra mente osa­no escogitare qualsiasi cosa atta a sovvertire le legittime tradizioni della Chiesa cattolica...” (12).

 

 

L'eresia iconografica dei protestanti

 

Nei secoli XVI e XVII il protestantesimo, specialmente sotto l'influsso di Calvino e Melantone, rinnovò l'eresia iconoclasta. Nella Germania, nella Svizzera, ecc. si bru­ciavano o si distruggevano i crocefissi, si spezzavano le statue della Vergine e dei Santi o si laceravano le sacre tele. Lo zelo iconoclasta e antiromano giunse a delle forme veramente triviali e fanatiche. Si vide, in un quadro della crocifissione, Cristo lacerato mentre fu lasciato intatto il cattivo ladrone; in una tavola consacrata a S. Michele, l'Arcangelo era stato distrutto, ma il demonio era stato rispettato (Molanus: De Historia Sanct. Imag., Lib. II-C. LXX).

Ed è allora che il Concilio di Trento insorse contro la pseudo riforma protestantica, e nella Sessione XXV rivendica il culto delle Sacre Immagini, dando anche pre­ziose indicazioni contro le deviazioni iconografiche.

Il Papa Urbano VIII poco appresso riassume in una lettera le dicisioni del Concilio, aggiungendo altre gravi precisazioni.

L'arte sacra è salva un'altra volta. Essa offre alla Chie­sa romana la sua stupenda eloquenza e il suo incompara­bile fasto per celebrare le verità della fede e la maestà del culto. “I novatori ci accusano — scrisse S. Canisio — di una certa prodigalità negli ornamenti delle chiese; essi somigliano a Giuda che rimproverò Maria Maddalena perché versò dei profumi sulla testa di Cristo” (De Ma­ria Virgine, pag. 710).

Il Codice di Diritto Canonico riassume e aggiorna tutta la legislazione della Chiesa circa il culto alle sacre immagini.

 

 

III - Ufficio e carattere dell’arte sacra

 

Non è mia intenzione di ripetere quanto ho detto nei numeri di “Fede e Arte” (fascicolo d'ottobre 1953, fa­scicolo di febbraio 1954) sull'ufficio e sul carattere del­l'arte cristiana. Dirò solo che l'arte sacra non deve reggere il cencioso strascico dell'arte profana. L'arte sacra non brancola nel buio o nell'affannoso dibattito delle ricerche : essa serve un'idea chiara, viva, vitale, splendente, e può innalzare, come ai tempi del Rinascimento, il suo vessillo d'avanguardia.

Il S. P. Pio XII ha definito l'arte sacra ancella nobi­lissima della liturgia (Mediator Dei): e in mirabili di­scorsi ha chiarito l'ufficio e il carattere dell'arte cristiana. Perciò mi piace di riportare qui le luminose parole del S. Padre. Nessuno può mettere in dubbio che Egli è, per quanto riguarda l'ufficio e il carattere dell'arte sacra, il più autorevole e augusto Maestro.

 

 

Il pensiero del S. P. Pio XII

 

L'8 aprile 1952, ricevendo gli artisti della Quadrien­nale Romana, rivolse loro queste alte parole: “Quanto ci sia gradita la vostra presenza, vi insegna la tradizione stessa del Pontificato Romano, che, erede di universale coltura, non ha mai cessato di pregiare l'arte, di circon­darsi delle sue opere, di farla collaboratrice, nei debiti limiti, della sua divina missione, conservandone ed ele­vandone il destino, che è di condurre lo spirito a Dio.

E voi, da parte vostra, già al varcare la soglia di que­sta casa del Padre comune, vi siete sentiti nel vostro mon­do, riconoscendo voi stessi e i vostri ideali nei capolavori qui adunati attraverso i secoli. Nulla dunque manca a rendere scambievolmente gradito questo incontro fra il Successore, sebbene indegno, di quei Pontefici, che riful­sero come munifici mecenati delle arti, e voi, continuatori della tradizione artistica italiana.

Non occorre che spieghiamo a voi — che lo sentite in voi stessi, spesso come nobile tormento — uno dei ca­ratteri essenziali dell'arte, il quale consiste in una certa intrinseca “affinità” dell'arte con la religione, che fa gli artisti in qualche modo interpreti delle infinite perfe­zioni di Dio, e particolarmente della sua bellezza ed ar­monia. La funzione di ogni arte sta infatti nell'infrangere il recinto angusto e angoscioso del finito, in cui l'uomo è immerso finché vive quaggiù, e nell'aprire come una finestra al suo spirito anelante verso l'infinito.

Da ciò consegue che ogni sforzo — vano, in verità — inteso a negare e sopprimere qualsiasi rapporto fra reli­gione ed arte, risulterebbe menomazione dell'arte stessa, poiché qualsiasi bellezza artistica che si voglia cogliere nel mondo, nella natura, nell'uomo, per esprimerla in suoni, in colori, in giuoco di masse, non può prescindere da Dio, dal momento che quanto esiste è legato a lui con rapporti essenziali. Non si dà, dunque, come nella vita, così nell'arte — sia essa intesa quale espressione del soggetto o quale interpretazione dell'oggetto — l'esclu­sivamente “umano”, l'esclusivamente “naturale” od “immanente”. Con quanto maggior chiarezza l'arte ri­specchia l'infinito, il divino, con tanta maggior probabi­lità di felice successo essa s'innalza all'ideale e alla ve­rità artistica.

Perciò quanto più l'artista vive la religione, tanto è meglio preparato a parlare il linguaggio dell'arte ed in­tenderne le armonie e a comunicarne i fremiti.

Naturalmente siamo ben lontani dal pensare che per essere interpreti di Dio nel senso ora esposto, si debbano trattare esplicitamente soggetti religiosi; d'altra parte, non si può contestare il fatto che forse mai come in essi l'arte ha raggiunto i suoi più alti fastigi.

In tal guisa i sommi Maestri dell'arte sacra divennero interpreti oltre che della bellezza, anche della bontà di Dio Rivelatore e Redentore. Meraviglioso ricambio di servigi tra il Cristianesimo e l'arte. Dalla fede essi attinsero le sublimi aspirazioni; alla fede essi attrassero le anime, allorché, durante secoli, comunicarono e diffusero le ve­rità contenute nei Libri Santi, verità inaccessibili, almeno direttamente, all'umile popolo. A ragione furono detti “Bibbia del popolo” i capolavori artistici, come, per ci­tare noti esempi, le vetrate di Chartres, la porta di Ghi­berti (con felice espressione detta del Paradiso) i mosaici romani e ravennati, la facciata del Duomo di Orvieto. Capolavori questi ed altri, che non soltanto traducono in caratteri di facile lettura e con lingua universale delle verità cristiane, ma di esse comunicano l'intimo senso e la commozione con una efficacia, un lirismo, un ardore, quale forse non possiede la più fervida predicazione. Ora le anime ingentilite, elevate, preparate all'arte sono più disposte ad accogliere la realtà religiosa e la grazia di Ge­sù Cristo. Ecco dunque uno dei motivi, per i quali i Sommi Pontefici, e in generale la Chiesa, onorano ed ono­rarono l'arte, e ne offrono le opere quale omaggio delle umane creature alla maestà di Dio nei suoi templi, che sono stati sempre in pari tempo dimore di arte e di re­ligione.

Coronate, diletti figli, i vostri ideali di arte, con gli ideali religiosi, che quelli rinvigoriscono ed integrano. L'artista è di per sé un privilegiato fra gli uomini, ma l'artista cristiano è, in un certo senso, un eletto perché è proprio degli Eletti contemplare, godere ed esprimere le perfezioni di Dio. Cercate Dio quaggiù nella natura e nell'uomo, ma innanzitutto dentro di voi; non tentate va­namente di dare l'umano senza il divino, né la natura senza il Creatore; armonizzate invece il finito con l'in­finito, il temporale con l'eterno, l'uomo con Dio, e voi darete così la verità dell'arte, la vera arte. Anche senza proporvelo espressamente come scopo, studiatevi di edu­care gli animi — così facilmente inclinati verso il mate­rialismo — alla gentilezza e al gusto spirituale; avvicina­teli gli uni agli altri, voi a cui è dato di parlare un lin­guaggio che tutti i popoli possono comprendere. Sia que­sta la missione a cui tenda la vocazione artistica, della quale siete a Dio debitori; missione così nobile e degna che basta da sé sola a dare alla vostra vita quotidiana, spesso aspra ed ardua, la pienezza e il fiducioso coraggio”.

 

*      *      *

 

Abbiamo riportato nel N. precedente di Fede e Arte lo stupendo discorso che il S. Padre pronunciò il 20 aprile all'inaugurazione della Mostra del B. Angelico in Vaticano. Qui ne riportiamo la conclusione.

È vero che all'arte, per essere tale, non è richiesta una esplicita missione etica o religiosa. Essa, come lin­guaggio estetico dello spirito umano, se questo rispec­chia nella sua verità totale, o almeno non lo deforma po­sitivamente, è già di per sé sacra e religiosa, in quanto cioè è interprete di un'opera di Dio; ma se anche il con­tenuto e le finalità saranno quelle che l'Angelico asse­gnò alla propria, allora assorgerà alla dignità quasi di ministro di Dio, riflettendone un maggior numero di per­fezioni. Questa eccelsa possibilità dell'arte Noi vorrem­mo qui additare alla schiera, tanto da Noi amata, degli artisti. Che se invece il linguaggio artistico si ade­guasse, con le sue parole e cadenze, a spiriti falsi, vuoti e torbidi, cioè difformi dal disegno del Creatore, se, anziché elevare la mente e il cuore a nobili sentimenti, eccitasse le più volgari passioni, troverebbe bensì presso alcuni eco ed accoglienza, anche solo in virtù della novità, che non è sempre un valore, e della esigua parte di reale che ogni linguaggio contiene; ma una tale arte degraderebbe se stessa, rinnegando il primordiale ed es­senziale suo aspetto, né sarebbe universale e perenne, com'è lo spirito umano, a cui si rivolge.

Nel tributare pertanto il Nostro omaggio al sommo artista, e nell'invitare i Nostri diletti figli ad accogliere, quasi disposto dalla Provvidenza, il messaggio religioso e umano di Fra Giovanni da Fiesole, il Nostro pensiero ­non riesce a staccarsi dal considerare con ansia il pre­sente mondo in cui viviamo, così differente da quello descritto in queste mirabili tavole, ove si trovano, sug­gellate da arte squisita, le più alte e più vere aspirazioni dell'uomo.

Facciamo perciò ardenti voti, affinché il soffio della cristiana bontà, della serenità e dell'armonia divina, che si sprigiona dall'opera dell'Angelico, pervada i cuori di tutti”.

In questi mirabili discorsi, in cui il cuore del padre non ha minor parte che il suo altissimo intelletto, è detto tutto per quanto riguarda il fine e il carattere oggettivo dell'arte cristiana, e tutto per quanto riguarda la dispo­sizione soggettiva dell'artista. Cercate Dio nella natura e nell'uomo, ma anzi tutto dentro voi stessi...

Animalis homo — ha detto S. Paolo — non percipit ea quae sunt spiritus (I Cor., 15, 44). Perciò non si può leggere senza una grande pena quanto L. Montano scrive nel “Corriere d'Informazione” (alias “Corriere della Sera”) del 21-22 febbraio 1955: La più celebre chiesa moderna è di un uomo che non credeva in Dio.

“Padre Couturier, un domenicano morto anch'egli l'anno scorso e che lottò con fervore contro la decadenza dell'arte religiosa, sosteneva che dove la tradizione è an­cora viva, ai bisogni della Chiesa possono supplire artisti minori; dove invece è morta, per risuscitarla val meglio affidarsi ad un genio senza fede, che a delle mediocrità credenti. Vogliono sia stato questo Padre ad incoraggiare Matisse a far la Cappella del Rosario; essa è in tutti i casi la traduzione in atto di quella sua proposizione...

Infatti Matisse non era punto credente: e ci teneva a far capire che la sua offerta non indicava nessun muta­mento nelle sue convinzioni, da lui conservate fino al­l'ultimo. Non intervenne né all'inaugurazione né alla con­sacrazione dell'opera sua”.

Io voglio sperare che la luce della verità sia lampeg­giata all'ultimo momento nella mente del pittore e che l'anima si sia rivolta all'infinita misericordia di Dio. Ma poi faccio tutte le mie riserve sulla celebre Cappella e sul genio del pittore, di cui parlerò più diffusamente nel cap. seguente.

Non nego che anche gli increduli possono intendere il fascino dell'idea religiosa; ma rimarranno sempre degli interpreti semplicemente tecnici ed esterni senza quell'ac­cento e quel fuoco che solo il sentimento e la sincerità possono dare. Somigliano a colui che sente la melodia di un canto, ma non ne capisce le parole.

L'arte cristiana è anzi tutto arte di pensiero; gli incre­duli possono possedere mirabilmente il mestiere, ma sono costituzionalmente incapaci di esprimere con sincerità il pensiero della Chiesa. Non basta conoscere il vocabolario per scrivere una pagina eloquente; occorre il pensiero e quella vis intima accende l'eloquenza.

Si verifica talvolta anche per l'arte lo strano fatto del­l'indovino pagano Balaam, che era stato chiamato dal Re di Moab per maledire Israele e invece per tre volte fu costretto a benedirlo.

Nella storia di Balaam la Bibbia narra anche di un'asi­na che ha parlato. (Num., 22-23).

 

 

Un opportuno chiarimento

 

Sono d'accordo col P. Regamey e con L. Venturi su alcuni principi generali — non su tutti. Si desidera il ri­sorgimento dell'arte sacra e l'epurazione delle chiese dalla paccotiglia industriale e una più consapevole e cordiale intesa e collaborazione tra gli artisti ed il clero. Benissimo.

Tutti lo desideriamo. Mi sia permesso di ricordare che fin dal 1913 io ho fondato la rivista “Arte Cristiana” (che si pubblica ora dalla Scuola B. Angelico di Milano) e la “Società degli Amici dell'Arte Cristiana” appunto per rialzare il decoro dell'arte e del culto e per mettere a mi­glior contatto il clero e gli artisti e stabilire una miglior comunione tra il parroco e i fedeli. Ma, oggidì, io guardo, non alle buone intenzioni e ai lodevoli propositi, ma agli odierni tentativi, alle nuove esperienze dell'arte sacra, che non possono in alcun modo persuadermi, perché man­cano assolutamente al proprio fine.

Questo altissimo fine è stato consacrato da una storia quasi bimillenaria ed è stato mirabilmente definito nei citati discorsi del S. P. Pio XII.

H. Leclerq, riferendosi ai primi secoli, scrive:

“Se, nel corso di tre secoli di lotte, di miserie e di persecuzioni, il cristianesimo ebbe tanta cura per abbel­lire e decorare le volte sepolcrali, ciò dimostra che è nella sua stessa essenza di tener conto della bellezza; dimostra che tra il cristianesimo e le arti l'alleanza è, non solo le­gittima, ma naturale, intima, pressoché necessaria” (H. Leclerq: Dict. D'Arch. Chr. et de Liturgie. Images).

Giova pur ricordare che Urbano VIII nel 1642, dopo il Concilio di Trento, scrisse la nota lettera circa il fine dell'arte sacra: “Ciò che viene presentato ai fedeli non deve apparire disordinato e singolare, ma deve con­tribuire a ravvivare la devozione e la pietà: quae oculis fidelium subiiciuntur non inardinata, nec insolita appa­reant, sed devotionem pariant et pietatem.

L. Venturi dice: - “Vi è sempre stata un'arte che deve all'afflato religioso del proprio autore la capacità di trascendere i limiti della conoscenza umana, di aprire le porte del finito verso l'infinito. È quella l'arte religiosa che anche prima del cristianesimo è stata compresa e ammirata”.

Il Venturi cita Dione Grisostomo del I secolo dopo Cristo e Filostrato del III secolo dopo Cristo e riporta le parole che si leggono a S. Agnese fuori le mura sotto il mosaico del VII secolo: — “Ecco la pittura d'oro e di tessere musive; sembra che racchiuda tutta la luce del giorno... Dio che ha potuto segnar la fine sia della notte sia del giorno, è lui stesso che ha cacciato le tenebre di qui” (La “Nuova Stampa”, Torino, 9 marzo 1954).

Nulla da eccepire. L'arte, e specialmente l'arte sacra, deve riflettere la luce di Dio, non le tenebre del demonio, un raggio della bellezza che Dio, speciei generator (Sap., 13-3) ha diffuso nell'universo e specialmente nell'uomo, fatto a sua immagine (imaginem Dei circumferimus, di­ce S. Clemente Alessadrino) — non i sacrileghi attentati di coloro che mutaverunt gloriam incorruptibilis Dei, in similitudinem imaginis corruptibilis hominis, et volucrum, et serpentium - hanno cambiato la gloria dell'incorruttibile Dio con l'immagine e la figura dell'uomo corruttibile, di uccelli, di quadrupedi e di rettili (Rom., I, 23).

Mi scrive un signore, indignato, per aver visto in una Mostra d'arte sacra moderna un Cristo rappresentato con una testa di gorilla...

Del resto sembra che lo stesso P. Regamey, in pratica, si tenga alla buona tradizione. Infatti il suo bel libro Les plus beaux textes sur la Vierge Marie è illustrato dalle riproduzioni di opere dei nostri grandi maestri.

 

 

Architettura

 

In questo cataclisma dell'arte figurativa pare però che si salvi la nuova architettura intesa cum grano salis. Questa, nei suoi elementi fondamentali è venuta chiaren­dosi e soddisfa al gusto della semplicità, al bisogno del­l'economia, alla esigenza dei nuovi materiali di costruzioni e ai bisogni della vita moderna, cercando di rendere abb­astanza bello l’elemento semplicemente utilitario.

Ma per l'architettura ecclesiastica occorre qualcosa di più che la funzionalità edonistica della vita. Il tempio è la misteriosa dimora di Dio, il rifugio delle anime; la strut­tura architettonica, la luce e le ombre devono, come nelle cattedrali antiche, avvolgere il fedele nella suggestione del mistero, che lo innalza a Dio; ascensiones in corde suo disposuit (Ps. 83-6).

La chiesa non è una macchina per pregare, come pensa il Le Corbusier. È un ponte gettato tra il finito e l'infinito; è la mistica nave, che imbarca gli uomini sulla sponda del tempo per condurli all'approdo dell'eternità.

Noi non accettiamo per le chiese il senso della serie delle case moderne, né il nudismo delle sale protestanti. Tutto è vivo e funzionale nella chiesa, il dramma litur­gico, l'oratoria, il canto, l'arte figurativa e anche il decoro ornamentale.

L'Istruzione del S. Officio sull'Arte Sacra dice chia­ramente:

“L'architettura sacra, anche se assume nuove forme, deve adempiere sempre il suo ufficio, che è di costruire la casa di Dio, casa di preghiera, giammai assimilabile ad un edificio profano.

Miri pure alla comodità dei fedeli, rendendo loro agevole seguire, con la mente e con gli occhi, lo svolgi­mento delle sacre cerimonie; all'eleganza delle linee, ma non disprezzi la semplicità per dilettarsi di vuoti arti­fizi, e soprattutto eviti con cura tutto quello che possa rivelare negligenza nell'opera d'arte”.

Purtroppo ci sono ingegneri e architetti, che ignorano ostentatamente l'Istruzione del S. Officio, inserendo e sviluppando negli schemi architettonici delle chiese le più arbitrarie stravaganze costruttive, in modo che dette chiese possono sembrare padiglioni per fiere campionarie o ca­pannoni per spiagge balneari o qualsiasi altro edificio meno che chiese.

Ricevo ora il Numero 33 della rivista “Arquitetura e Engenharia” del Brasile con strampalati disegni per di­verse chiese. Un architetto, indignato, mi scrive: “Da quando un basso materialismo ha invaso il campo del­l'arte in questo paese, specialmente nel settore dell'ar­chitettura, sto dando battaglia senza tregua contro que­sta manifestazione esistenzialista nelle arti plastiche, chia­mata “arte moderna”, la quale, per mezzo di una po­tente organizzazione di carattere internazionale, sta dan­neggiando enormemente la formazione artistica della gioventù di tutto il mondo”.

Opportunatamente l'Istruzione del S. Officio ricorda che, a tenore del Can. C. I. C. 1162, non si può erigere una chiesa senza il permesso scritto dell'Ordinario. L'Istru­zione è appunto diretta ai Vescovi, i quali hanno il diritto e il dovere di far valere il proprio giudizio anche sulle chiese affidate ai Religiosi quando queste chiese sono aperte al pubblico.

 

 

IV - Artigianato

 

Noi assistiamo a un felice rinascimento dell'artigianato in opposizione all'industrialismo pseudo-artistico. Noi dobbiamo incoraggiare l'artigianato che offre i suoi doni di modesta ma sincera bellezza alla svariata suppellet­tile ecclesiastica. Il prodotto, che esce in serie dalle macchine, è artisticamente, una cosa morta; mentre il più umile arredo prodotto dell'artigiano, per esempio un cancello, un candeliere, un ferro battuto, un sec­chiello sbalzato, ecc. è vivo. L'opera, che esce dalla mano dell'uomo, ha un'impronta originale e piace come piace una modesta pianta viva in confronto di un fiore artificiale. Ma la tendenza al sommario e al mostruoso della grande arte fa sentire il suo peso anche nelle produ­zioni dell'artigianato. Potremmo citare esposizioni e riviste. Mi basti di ricordare due riviste: “Das Münster”, il cui fascicolo 9-10 del 1954 è dedicato alla illustrazione della suppellettile sacra prodotta dall'artigianato, e l'“Arte Cristiana” dell'ottobre 1954, in cui si illustra un concorso della Via Crucis in ceramica.

Accanto a nobili lavori, vivi di modernità e di bellezza, ve ne sono altri di una linea cruda e sommaria, i quali vi fanno respirare, non tanto la fresca aria del nostro tempo, ma l'aria appesantita di musei chiusi o dei sentieri spaz­zati dal vento modernista.

Comunque, l'affetto all'artigianato merita tutto il nostro incoraggiamento, perché esso fiorisce spontaneamente dalla tradizione e dal gusto popolare e corrisponde alla bella tradizione della Chiesa. È il sermo plebeus che ha una vivacità tutta sua ed esprime certe idee meglio che il sermo aulicus.

V. Guzzi, parlando dell'Esposizione degli Artisti Nor­dici aperta a Roma nell'aprile 1955, scrive: “Le tradizioni non si improvvisano, ma intanto si creano, faticosamente... Nello studio della cosiddetta arte decorativa o applicata (così si diceva una volta) paesi come la Svezia, la Norvegia, la Finlandia si possono non solo dire all'avanguardia del gusto, ma producono oggetti di grande e originale bellez­za. Perché in quello studio evidentemente si combinano le tendenze ornamentali del gusto folcloristico (e cioè della tradizione popolare) con il prestigio d'una tecnica e d'un “gusto” quanto mai raffinati e moderni” (il “Tempo”, 7 aprile 1955).

Il P. Knipping O. F. M. nella rivista olandese “De Bazuin” del 20 marzo 1954 fa questa acuta osservazione degna di attenta considerazione: “Possiamo aspettarci che un artista come ha imparato a valutare ed a maneg­giare il suo strumento, così dovrà poter arrivare, anche con la macchina, ad un'opera d'arte. E non è ciò risul­tato da qualche secolo nell'arte tipografica e della stam­pa? E non abbiamo un'eccellente esperienza nell'arte ci­nematografica, dove la tecnica dell'industria domina un sì esteso terreno, senza però avere mai la parte più im­portante: la parte più importante l'hanno i creatori dei films; e sono loro che vengono biasimati se un prodotto non riesce come opera d'arte, e che vengono lodati se una creazione riesce”.

 

 

Sintomi di ritorno alla iconografia da parte dei protestanti

 

Nella crisi di pensiero, che travaglia tanti Protestanti, si inserisce oggidì anche l'ansia di ritornare alla iconografia cristiana.

Il P. John B. Knipping O. F. M. scrive sul Settima­nale “De Bazuin” (24 aprile 1954) : “All'inizio di quest'anno la rivista protestante “Wending” ha pubbli­cato, sotto il titolo Chiesa ed Arte, una serie di articoli molto interessanti, in cui ogni autore dava — sul proprio terreno — il suo ben ponderato parere circa il posto ed il compito delle opere d'arte entro l'ambiente di vita protestante. La maggior parte degli articoli furono delle confe­renze rese adatte per la pubblicazione, e tenute nell'estate del 1953 ad Amsterdam davanti ai congressisti di “Vie e confini”. È specialmente con i magnifici studii di Léon Wencelius nel 1937 e 1938 (“L'Esthétique de Calvin” e “Calvin et Rembrandt”, ambedue a Parigi) che il”pro­blema dell'opera d'arte “abbia incominciato più partico­larmente ad interessare gli animi di molti Protestanti entro e fuori del nostro Paese. È sempre una gioia di vedere degli uomini superare la loro avversione per le arti grafiche — a causa delle circostanze, la loro avversione non è del tutto irragionevole —, e di veder armarsi di maggiore libertà di giudizio”.

La “Gazette de Lausanne” nel numero del 17 maggio 1954 parla di una seduta dedicata a una discussione sul­l'arte cristiana.

“Que d'opinions contradictoires! La nuit la plus opaque côtoyait le jour le plus éblouissant! Reste à savoir si ces entretiens ont fait jaillir la lumière...

“Il y a une chose certaine : l'Eglise protestante recher­che activement le concours d'artistes susceptibles de lui apporter une bouffée d'art vivant...

“M. le pasteur Deluz pense que Dieu peut se servir de formes matérielles et des images pour se manifester. Croire que Dieu ne se révèle que par des paroles est le fait d'un faux spiritualisme. Seul le témoignage artistique demeure dans les  sanctuaires après le culte. Seule l'intro­duction d'oeuvre d'art dans nos sanctuaires peut remé­dier à l'impression de vide et d'absence que laissent la plupart d'entre eux. On doit condamner les idoles, mais pas l'art religieux. Il ne faut pas confondre art religieux et idolâtrie...”.

È la rivincita del buon senso e del magistero della Chiesa cattolica!

Un protestante scrive nella “Gazette Litteraire” di Losanna: “La rigueur de l'art non-figuratif, sa singulière cérébralité, cet art dégagé de l'accidentel et de l'éphémère ne s'accorderait-il pas avec 1'austérité de la pensée pro­testante? Un peintre non-figuratif ne serait-il pas — plus qu'un autre — capable de nous donner l'équivalent plas­tique d'Esprit et Vérité? Une oeuvre d'art n'est-elle pas avant tout religieuse par son esprit?” (n. 246, 1953).

Quest'arte astratta (che non è nuova, perché è usata da secoli nelle moschee dei musulmani) potrà rispondere più o meno al sentimento dei protestanti, ma non può essere accettata nelle chiese cattoliche se non come un qualsiasi partito ornamentale, non come arte liturgica: questa ha una funzione catechetica ed edificante, simile alla funzione dell'oratoria sacra.

 

 

V - Scandali nell’arte sacra moderna

 

La mia casa è casa di orazione; voi ne avete fatto una spelonca...
(Luc. 19-46).

 

 

S. Paolo ha detto: È necessario che vi siano perfino delle eresie fra voi affinché chi è sincero venga ricono­sciuto (I Cor, II, 19). L'Apostolo dice pure che bisogna fare la verità con spirito di carità (Eph., 4, 15). Perciò qui si parlerà piuttosto delle cose che delle persone, moltissime delle quali sono certo in buona fede.

Lo scandalo di Torino: La “Stampa” scriveva nel nu­mero del 31 dicembre 1954: “Un delicato problema di culto: Sculture Religiose in quarantena. — La Curia non ha concesso la consacrazione di una cappella nell'Istituto di S. Anna”.

“È sorta a Torino, nell'Istituto S. Anna di Via Massena 36, una delicata questione riguardante il culto, l'arte e la morale, nei rapporti spirituali fra figurazione reli­giosa chiesastica e il pubblico dei fedeli, nel caso pre­sente, quasi tutti adolescenti; e se vi accenniamo è perché essa investe un ben più vasto problema; oggi ardente­mente dibattuto in sede di estetica, di liturgia e di dogma sia dagli artisti che dal più illuminato clero.

Avvenne che le Suore dell'Istituto scolastico femmi­nile di Sant'Anna (corsi elementari, medi e magistrali) desiderassero una loro cappella interna per le funzioni religiose ad uso delle allieve, utilizzando l'incrocio di due vasti ambienti; bracci di gallerie. Per il progetto dell'alta­re, per il pulpito e le sculture sacre l'impresario dei lavori si rivolse allo scultore Umberto Mastroianni, artista di ben note capacità, invitato alle maggiori mostre interna­zionali, il quale, dopo essere stato mosso da un franco naturalismo, s'è gradatamente avviato a forme più attuali, fino a divenir campione d'astrattismo. Ma qui non giudi­chiamo ora le due tendenze e conversioni. Il fatto è un altro.

È che, ultimati e collocati, altare, pergamo e sculture, le povere Suore di Sant'Anna si trovano in un bell'imba­razzo: in quanto la Curia ritiene di non poter consacrare la cappella, giudicando “impudiche” le sculture, specie il grande marmo di Cristo, che sta a fianco, quasi domi­nandolo, del pulpito.

Problema, ripetiamo, di estrema delicatezza. La Chiesa fu per secoli il massimo committente, in Italia, degli arti­sti, e dà loro tuttora molto lavoro. Come ogni committente ha esigenze e gusti connessi con opportunità varie; e ha il diritto di chiedere che siano rispettate; e del maggiore o minore rispetto essa sola è giudice: non tollerando — giustamente — che altri s'intrometta.

Ma il clero stesso, su questo punto, non è tutto con­corde; chi non conosce l'appassionata propaganda già svolta dal domenicano padre Régamey a favore d'una più libera, meno tradizionale e pietistica, e soprattutto più “artistica”, figuratività religiosa? Nel contrasto fra con­servatorismo e modernismo, può anche darsi che illuso­riamente si veda “impudicizia”, là dove viceversa parla la stilizzazione; od il rivivere di una commossa sinceris­sima e perciò “religiosa” visione arcaica dell'arte, e quin­di della raffigurazione divina.

È il caso, a parer nostro, dell'opera compiuta del Mastroianni : il quale si ispirò a motivi ora bizantini ora romanici, forse risalendo, nel disegno, per noi bello e originale, dell'altare ad esempi proto-cristiani intelligente­mente parafrasati. E inutilmente ci siamo sforzati di scor­gere l’”impudico” in severe sculture che, anzi, ci sono parse rigorosamente “mistiche”, non nel senso della pie­tistica svenevolezza, ma nel concetto più austero che la parola esprime. Potranno, secondo il punto di vista, esser anche giudicate “brutte”; non moralmente censurabili. Comunque, è evidente che in un tema così delicato la decisione spetta soltanto alla Curia” (mar. ber.).

L'Emmo Card. M. Fossati, Arcivescovo di Torino, fu chiamato un giorno a vedere un quadro sacro, che doveva essere esposto in una chiesa, ma aveva suscitato delle di­scussioni. Il Cardinale diede questa risposta: Non inten­do di giudicare il valore artistico del quadro. Lo considero solo sotto l'aspetto liturgico. Per questo aspetto devo dire che non può essere esposto al culto.

Osservazione perfetta. Nessuno, neppure gli avversari, possono mettere in dubbio la competenza dell'Autorità ecclesiastica in fatto di liturgia.

Per riguardo a certi artisti, che pretendono di giudicare il carattere liturgico dell'arte, viene alla mente la risposta che Apelle diede a un calzolaio, che, oltre il giudizio sulle scarpe dipinte si arrogava la pretesa di altre critiche: Sutor, ne ultra crepidam... (Ciabattino, non [andare] oltre le scarpe)

 

 

Lo scandalo della cappella di Vence (Francia)

 

Il letterato Giovanni Comisso scrisse nel n. 286 di novembre 1954 della stessa “Stampa” di della Cappella di Verace:

“... Si chiama Cappella del Rosario, ma tutti la co­noscono come la Cappella Matisse. Fa parte di una casa di riposo tenuta da Suore domenicane, è situata fuori dalla cittadina sul declivio di un monte incoronato da una pare­te di roccia, simile a un diadema. Si passa di fianco a que­sta Cappella senza accorgersene e si deve ritornare indie­tro. Ha le tegole di ceramica azzurra come i palazzi impe­riali di Pechino. Sopra, si alza una grande croce in ferro che fa anche da campanile. Discesa una scala si entra; da due entrate la luce penetra colorata di verde, di giallo e di azzurro. Tutto è nitido. Un altare sta di sbieco, sopraele­vato. A una parete Matisse ha tratteggiato su piastrelle di ceramica bianca un ritratto di San Domenico, su altre piastrelle una Madonna e su altre ancora gli episodi della Crocefissione, abbozzati come sulle pagine di un album, confusi, ma segnati da chiarissimi numeri d'ordine. Solo la luce delle vetrate dà un senso religioso al luogo.

Tra i visitatori vi è un giovane alto che prega, gli altri sono incuriositi e dubbiosi. Le donne sembrano turbate di non sentire voglia di pregare e di non potere mettersi a ridere. Una, che interrogai più tardi, mi disse che le sembrava di essere in una stanza da bagno. Difatti è inu­tile affannarsi a cercare simboli della Gerusalemme Cele­ste, quelle mattonelle di ceramica bianca, dato l'uso comune, hanno solo un simbolo banale. È incredibile che questa Cappella abbia fatto tanto chiasso, diffuso per tutto il mondo”.

La Via Crucis si chiama chemin de la croix, ed è l'uso comune di percorrerla dal primo dei 14 quadri rifa­cendo idealmente il viaggio di Cristo sul Calvario. Il Matisse l'ha rappresentata tutta in un quadro pieno di un groviglio di geroglifici... È pure ovvia la necessità di una stesura artistica di facile leggibilità: l'immagine deve par­lare alla fantasia e commuovere il cuore.

Qui conviene richiamare alla memoria il decreto della S. Penitenzieria Ap. in data 13 marzo 1938, che dà le norme fondamentali per l'esercizio della Via Crucis; tra queste, è detto che le stazioni debbono essere 14 a distanza una dall'altra e a ognuna deve sovrastare una croce di legno ben visibile. Per lucrare la indulgenza è necessario fra una stazione e l'altra fare uno spostamento del corpo come per seguire il cammino di G. Cristo verso il Calvario.

Le immagini sacre tracciate a contorno piuttosto che dipinte, e il Crocefisso contorto e barbarico posto sull'al­tare ripugnano non solo alla buona tradizione artistica, ma disorientano il senso religioso. Si plaude alla novità. Ma Pio XI ha detto: “Se ne tentano le difese in nome della ricerca del nuovo e della razionalità delle opere. Ma il nuovo non rappresenta un vero progresso se non è almeno altrettanto buono che l'antico; e troppo spesso questi pretesi nuovi sono sinceramente, quando non anche sconciamente, brutti e rivelano soltanto l'incapacità o l'impazienza di quella preparazione di cultura generale, di disegno — di questo soprattutto — di quella abitudine di paziente e coscienzioso lavoro, per il difetto e l'assenza delle quali vien meno la stessa tanto ricercata novità, troppo somigliando a certe figurazioni che si trovano nei manoscritti del più tenebroso medioevo, quando si eran perdute nel ciclone barbarico le buone tradizioni antiche ed ancora non appariva un barlume di rinascenza” (Di­scorso per l'inaugurazione della nuova Pinacoteca Vati­cana, 27 ottobre 1932).

 

 

Altri scandali

 

Episodi simili a quelli di Torino e della Francia si sono verificati qua e là in Germania, nel Belgio, nell'Olan­da, nella Svizzera, nelle Americhe. L'eresia è dura a morire. Ma come la Chiesa, columna et firmamentum veri­tatis (I Tim., 3, 15), ha trionfato delle antiche eresie, così assisterà al tramonto della nuova eresia depravatrice dei soggetti sacri.

 

 

Lo scandalo di certe riviste

 

La rivista “L’Art d'Eglise”, pubblicata dai Benedet­tini dell'Abbazia di S. Andrea di Bruges nel Belgio, è una nobile palestra per il conoscimento e il rinnovamento dell'arte cristiana. Ma talvolta troppo indulgente verso i nuovi indirizzi dell'arte sacra. Non possono persuaderci le stazioni della Via Crucis di Ludevig Scaffrath graffite in una chiesa di Aix-la-Chapelle e pubblicate sul n. 4 del 1954. Ci rincresce di citare questo esempio, ma cre­diamo nostro dovere di segnalare certe aberrazioni anche se sono patrocinate da bravi e buoni Religiosi. Quanto diciamo per l'Art d'Eglise vale anche per altre riviste d'arte.

Noi non intendiamo di giudicare le intenzioni, ma guardiamo obiettivamente ai fatti. Questa Via Crucis, sommaria e deforme, offende il nostro sentimento e cre­diamo che, più che edificare i fedeli, li scandalizzi. La figura di Cristo non può essere oggetto di forme caricatu­rali o depravatrici.

Certi Religiosi, come quelli dell'Art Sacré di Francia, sono mossi dal desiderio, per sé lodevole, di portare l'arte della Chiesa nella corrente dell'arte moderna, perché la Chiesa non apparisca un istituto sorpassato ed estraneo ai nuovi tempi; pensano che l'arte cristiana ha accettato nel corso dei secoli tutte le forme progressive.

Sì, l'intento è lodevole: ma è pericoloso come quello della mano tesa ai comunisti. Sì, la Chiesa ha accettato tutte le forme progressiste, ma le ha accettate quando esse non offendevano il carattere sacro del culto, condannando tutte le aberrazioni, come ha fatto il Concilio di Trento con la disposizione della XXV Sessione.

I Religiosi temono di parere sorpassati, di non capire la sete di novità dell'arte. Pare una specie di rispetto umano. Si illudono anche di richiamare a Cristo artisti che si professano atei e agnostici. Un prete italiano, del resto distinto scrittore, ha detto che i personaggi che il Podesti ha rappresentato nella Sala dell'Immacolata al Vaticano sembrano pupazzi di stoffa preziosa inzeppati di paglia. Non ha tenuto conto che questi affreschi rappresentarono al suo tempo quanto di meglio si sapesse dipingere; e ora li giudica secondo il capriccio della moda. Se è tramontata la moda classicheggiante del Podesti, tramonterà anche la moda dell'arte contro-natura. Noi vogliamo che l'arte cammini, ma col passo umano, non coi salti del canguro. Ugo Ojetti, che non era certo un reazionario, ha scritto: “L'arte è un fiore che sorge da radici profonde. Chi osa svellerla dalla vita e dalla patria, chi osa immaginarla astratta e recisa dal tronco che sugge nel suolo nativo le linfe e le forme i colori, la vede avvizzire in breve ora e non v'è sottigliezza di dialettica od orgoglio di rettorica che la salvi...”.

“Questa è la gloria dell'arte italiana: d'avere cercato in ogni uomo il modello divino, e d'avere così riconciliato l'uomo con l'universo che lo circonda e lo riflette; d'aver­gli cioè rivelato l'ordine che è sopra l'apparente disordine, il sole che è di là dai nembi, la quiete che è di là dagli uragani, la primavera che è di là dal gelo, il bene che è di là dal male, la gioia che è di là dal dolore; d'avergli fatto in terra sentire l'eco di quella che Dante udì dolce sin­fonia di Paradiso” (Più Vivi dei Vivi, pag. 42).

 

 

Lo scandalo di certi cataloghi

 

Non si sono mai tenute tante esposizioni d'arte sacra come in questi ultimi tempi. Il fenomeno è significativo ed è degno per sé di incoraggiamento e di lode. Ma quali frutti si sono attenuti sinora? Erat videre miseriam (II Mac., 6, 9). Ho tra le mani il catalogo della “Primera Exposición de Arte Sacra moderna” celebrata a Buenos Aires sull'ottobre del 1954.

Il catalogo si apre con la lettera di S. E. Mons. G. Battista Montini, che reca l'augurio e la benedizione del S. P. Pio XII. È detto bellamente : “La Iglesia da paso libre a todo lo que de bueno y bello queda haber en las interpretaciones de cada época.

Mas no habrá de olvidarse quel el magisterio ecle­siástico, aún sin salirse por ello de su propria misión, tiene una palabra que decir tanto para prevenir o evitar posibles desavenencias entre los cánones de las nuevas creaciones y las reglas de la moral, como para hacer servir el arte religioso a su función de ayudar a la piedad y de­voción de pueblo fiel. Así lo ha hecho siempre y últimamente lo acaba de hacer al advertir el peligro de ciertas desviaciones. El respecto a las disposiciones de la Santa Sede sará guia y salvaguardia para un sano empeño renovador”.

Vi è pure riportato il mirabile discorso che il San­to Padre Pio XII rivolse agli artisti della Quadriennale Romana l'8 aprile 1952.

Dopo una premessa così nobile, si pensa di entrare in una basilica fulgente d'arte. Ahimè, accanto a concezioni più o meno buone, ve ne sono alcune che, seguendo i moderni indirizzi deformatori, avviliscono e oltraggiano i sacri soggetti: sono vere bestemmie figurative. Ne riporto alcune in questo fascicolo.

Penso che l'Autorità ecclesiastica si sia trovata in gran­de imbarazzo. Ma conviene ricordare che l'Autorità eccle­siastica non deve lasciarsi coinvolgere dai fanatismi pseu­do-artistici, che degradano l'arte sacra. È la Chiesa che deve dare le direttive agli artisti, come nel passato; non sono gli artisti, che possono dar norme alla Chiesa in fatto d'arte religiosa.

Quello che è accaduto a Buenos Aires si verifica, mu­tatis mutandis, in quasi tutte le moderne esposizioni d'arte sacra. Una ragione di più per reagire contro questo disordine.

 

 

VI - Le cause dell’epidemia lebbrosa dell’arte moderna

 

L'arte sacra non è che una branca dell'arte comune. Conviene quindi risalire alla malattia dell'arte in genere per valutare in specie l'infezione di cui soffre l'arte sacra. Non pretendo d'arrogarmi una competenza che non ho, ma esprimo con tutta semplicità il mio parere, che potrà, se mai, servire come elemento di giudizio per chi voglia approfondire il problema dell'arte moderna.

 

 

L'arte malata

 

Mi avvicino al malato con rispetto e amore, come il medico che fa la diagnosi del male per trovare i rimedi.

Che l'arte in genere sia ammalata quasi tutti lo am­mettono. Quelli che plaudono all'arte modernista leb­brosa sono una esigua minoranza, tra cui non manca l'interesse di certi commercianti.

Le Biennali di Venezia ci offrono la più significativa documentazione del morbo che affligge l'arte moderna.

Un acuto studioso mi scrisse dopo aver visitato la Bien­nale del 1922: “Non so se devo piangere o ridere...”.

Bernard Berenson ha detto queste gravi parole circa la Biennale del 1954: “Si tratta di balbettamenti, di infantilismi, che io non posso in nessun modo approvare: decadenza: non c'è altra parola” (Intervista del “Gaz­zettino” 27 giugno 1954).

I premi ufficiali dati dalle Autorità ad alcune opere stravaganti delle Biennali sono un incontrovertibile documento dello sfacelo dell'arte moderna.

Il valoroso e coraggioso critico d'arte Leonardo Borgese scrive: “Del resto l'arte d'avanguardia o rivoluzio­naria è oggi in Italia soprattutto un affare burocratico, ministeriale e ufficiale, tra le mani dei funzionari e dei professori d'università” (“Corriere della Sera” del 6 marzo 1955).

Si arriva a fare dei grandi ciotoli per la scultura e si farnetica di rappresentare la statua, che è fatta di volumi, con grovigli di fili di ferro.

Forse lo sfacelo indica il morire del germe per la creazione di una pianta nuova, come quando una vecchia quercia produce l'ultima ghianda e muore. La ghianda cade a terra e ricomincia la vita. Così un vecchio animale genera l'ultimo figlio e muore. Il figlio ricomincia l'infan­zia e procede per l'età adulta fino alla vecchiezza. E noi speriamo che, dopo questa aberrante moda della deforma­zione e della bruttezza, dopo questa morte della figura. l'arte risorgerà.

Tutto ciò premesso, noi ci domandiamo: Quale virus, quale infezione ha ridotto a questo stato patologico l'arte? Quali sono le profonde cause per le quali l'arte moderna rinnega i canoni eterni e universali della bellezza?

Il fenomeno è impressionante per la sua estensione e per le approvazioni ufficiali e per il successo momentaneo del mercato artistico. Tutto ciò non può essere arbitrario; cerchiamo ora di scoprirne le cause.

 

 

L'era atomica

 

Mi pare che c'è una causa che dirò ontologica, la quale sfugge agli stessi artisti; essi ne sono una inconsapevole vittima. Gli artisti, con la loro ipersensibilità, sono lo specchio del proprio tempo, sono una specie di radar, che preannuncia i pericoli lontani. Viviamo, col respiro sospeso da un terrore apocalittico. Winston Churchill, il 1° marzo dell'anno corrente, ha pronunciato ai Comuni queste tragiche parole sui pericoli della bomba H: “Mi si stringe il cuore quando guardo la gioventù piena di ar­dore e di vita e quando guardo i bambini che giocano ignari. Ed io mi ripeto questa terribile domanda : Che cosa sarà di essi se Iddio si stancherà degli uomini?

Noi viviamo in un periodo unico nella storia, nel quale il mondo intero è diviso intellettualmente e in largo senso anche geograficamente fra il Credo della disciplina comu­nista e il Credo della libertà individuale e nel tempo stesso questa divisione mentale e psicologica è accompa­gnata dal possesso, da ambo le parti, delle pericolose armi dell'epoca nucleare...

Vi è un immenso abisso fra la bomba atomica e la bomba H. La bomba atomica con tutti i suoi terrori, non ci portava al di là dell'ambito del controllo umano e degli eventi controllabili sia in pace che in guerra. Ma tutti i fondamenti delle vicende umane sono stati rivolu­zionati, e l'umanità è stata posta in una situazione gravata dall'ombra della perdizione. Non vi è difesa — nessuna difesa assoluta — contro la bomba H...”.

Il presidente Eisenhower ha detto nel suo messaggio al Congresso americano il 6 gennaio 1955: “...È della massima importanza che ciascuno di noi comprenda la vera natura della lotta che si sta ora svolgendo nel mon­do. Non è una semplice lotta di teorie economiche, o di forme di governo o di potenza militare. È in gioco la vera natura dell'uomo. O l'uomo è la creatura che il salmista definisce ”un po' al di sotto degli angeli”, o è una mac­china senz'anima destinata ad essere sfruttata dallo Stato per la glorificazione di questo”.

Il disordine pauroso di questa epoca — non posso di­re di questa civiltà — si ripercuote nell'anima degli ar­tisti, ed essi fanno un'arte, che alcuni hanno appunto det­to nucleare, un'arte del disordine.

V. Guzzi, parlando di Chagall (“Il Tempo”, 14 apri­le 1955), dice: “Si sa ch'esso è uno dei fatti autentici dell'arte contemporanea; e ch'esso esprime l'ansia di so­gno e di innocenza d'una età troppo congegnata e mec­canica, tutta razionalità e freddo gusto di forma”.

A. Malraux scrive: Le arti moderne mettono sorda­mente in questione la civilizzazione, che rappresentano. Li è il legame che unisce gli ingenui ai primitivi me­dioevali, i pazzi e alle volte i bambini ai primitivi del­l'Eufrate. Ciò rende ciascuna di queste arti un'espressione dell'antiumano del nostro secolo .. Il gusto di una certa preferenza di forme, non avviene senza un appello alle forze oscure dell'uomo (l'inconscio).

Al principio del secolo, sono i pittori esaltati come i più moderni che scavano rabbiosamente nel passato. Da Cezanne, che impone ai paesaggi i piani della scul­tura gotica, a Gauguin, che metamosfosa l'arte della Polinesia, a Derain, a Picasso, che suscitano i negri e gli idoli sumerici, gli artisti cercano tutti i mondi, salvo quello che è loro imposto. Essi sanno come l'accordo del­l'uomo con se stesso è divenuto menzognero; e le loro opere, sembrano convergere verso il punto vulnerabile della civilizzazione in cui sono chiusi...

Il dominio del demonio è proprio di tutti quelli che, nell'uomo, aspirano a distruggere l'uomo (Psychologie de l'art. A. Skira V. I pagg. 124-126-127).

 

 

L'influsso delle correnti filosofiche

 

Gli artisti non sono filosofi, ma, con la loro ipersen­sibilità, avvertono le correnti filosofiche del tempo e ne subiscono, consapevolmente o inconsapevolmente, l'in­flusso.

Le tendenze filosofiche dell'Ottocento passarono nel Novecento. Il pensiero positivista, degenerato spesso nel­l'agnosticismo e nel materialismo, spense la luce dell'ani­ma; l'idealismo non ammetteva altre realtà che il pen­siero. Il filosofo C. Wolff nel Settecento aveva detto “che l'idealismo ammette l'esistenza delle cose nel nostro pen­siero, negando l'esistenza reale del mondo fisico”.

L'arte nella seconda metà dell'Ottocento e nella pri­ma metà del Novecento, si dibattè nella morta gora del positivismo o si smarrì nelle nuvole dell'idealismo. Spe­cialmente questo è riuscito, in arte, a disintegrare la na­tura esterna dandoci delle visioni soggettivistiche, deformatrici del vero e riflettenti i truculenti fantasmi d'una fantasia esaltata. In Italia i corifei dell'idealismo sono stati B. Croce e G. Gentile.

Il Croce, nel Breviario di Estetica, così definisce l'ar­te: “L'arte è visione o intuizione... Si nega anzi tutto che l'arte sia un fatto fisico... e, se si domanda per quale ragione l'arte non possa essere un fatto fisico, bisogna in primo luogo rispondere che i fatti fisici non hanno realtà... talché i fatti fisici si svelano, per la loro logica interna e per comune consenso, come non già una realtà ma una costruzione del nostro intelletto agli scopi della scienza...”.

Noi possiamo constatare come codesto idealismo ab­bia una certa affinità e una indiretta responsabilità circa le correnti artistiche del cubismo, del fauvisme, dell'astrat­tismo, ecc.

 

 

I corsi e ricorsi di G. B. Vico

 

Si riscontra veramente nella storia la vicenda delle salite e delle discese; delle aurore e dei tramonti. Anche l'oceano umano subisce il ritmo dell'alta e della bassa ma­rea. Tutto ciò riguarda anche l'arte, perché essa è il polso del battito della civiltà. Purtroppo siamo in un periodo di bassa marea, che mette allo scoperto le brutture del fondo. Le grandi civiltà babilonese ed egiziana sono tra­montate senza nuovi risorgimenti, i grandi monumenti antichi sono muti e desolati, testimoni di una civiltà de­funta. Altrettanto può dirsi della Grecia, che conobbe gli splendori del V secolo prima di Cristo.

La civiltà romana, che incorporò quella etrusca, non resistette all'urto di barbari, e la grande arte dell'impero, mirabile espressione di bellezza, di forza e di diritto, si imbarbarì fino alle rozze espressioni dell'alto medioevo. La Chiesa ricostruì sulle rovine dell'impero l'unità delle anime; e la civiltà antica, purificata ed innalzata dal cri­stianesimo, rifiorì con la scolastica di S. Tommaso e col Rinascimento. I nostri artisti del XV-XVI secolo porgono la mano ai grandi artisti della Grecia e di Roma.

Oggidì assistiamo a un ricorso di decadenza, l'arte bamboleggia falsamente rifacendo l'arte rude del medioevo e dei popoli delle caverne. È un crepuscolo che, nei corsi e ricorsi storici, prelude all'aurora o al vespero notturno? Speriamo che sia il crepuscolo di un nuovo giorno. Co­munque è un'arte in travaglio, una involuzione regressiva.

La vita dell'uomo non ha due infanzie: il vecchio, che infantilisce, si dice che è un rammollito e istupidito.

E. Paratore scrive nel “Giornale d'Italia” del 12 mar­zo 1955: “Nel nostro secolo la capacità creativa s'è an­data inaridendo ed ha ceduto progressivamente il posto ad un gigantesco sopravvento della critica, sotto tutte le forme. E questo fenomeno ha portato con sé il trionfo del più rigido formalismo, il culto per tutti i primitivismi, e, nelle arti figurative, moduli rivoluzionari che rappre­sentano una via senza uscita puramente atta al dissolvi­mento, e nella musica (a breve distanza dalle grandi con­quiste dell'Ottocento romantico) quell'altro fenomeno di rivoluzione puramente grammaticale e spiritualmente di­sgregatrice che è la dodecafonia. E voglia il cielo che tali tendenze non preludano a un fenomeno pari a quella millenaria notte dell'arte e della poesia che gravò sull'Oc­cidente dal sec. II al sec. XII della nostra era.

“Parallelamente a questo trionfo della critica sulla fantasia, lo scetticismo, il disorientamento riguardo a tutti i valori più alti della tradizione, l'abitudine a veder tutto in termini di economia e di benessere materiale, l'illusione che la civiltà occidentale possa essere rappresentata e di­fesa da forme di pseudocultura periferica rispetto ai gran­di centri europei e nutrita solo dei cascami più esteriori dell'immensa creazione ch'essa aveva espressa”.

Ma in faccia a questo cataclisma la Chiesa rappresenta una vita perenne; vive della vita di Dio; e noi auspichia­mo un'arte che si disgeli alle fonti dell'eterna e possente giovinezza della Chiesa. La Chiesa dice all'artista cristia­no le parole che Cristo pronunciò sulla tomba di Lazzaro, già in decomposizione: Lazare, veni foras... Solvite eum et sinite abire (Joan. 11-43).

 

 

L'ansia del nuovo

 

Gli artisti sono tormentati dall'ansia del nuovo, dalla sete della modernità; vogliono parlare, non un linguaggio arcaico, ma il linguaggio del proprio tempo. Questo stato d'animo risponde al loro istinto artistico ed è degno di grande rispetto. Noi, se deploriamo gli sviamenti dell'arte, comprendiamo la tragedia spirituale degli artisti e par­liamo di loro con consapevole amore: amore e rispetto per chi soffre in buona fede, non per i furbi trafficanti e per i profittatori delle stravaganze artistiche.

M. Porena, uno studioso d'arte di alto livello, dice: “Vi sono quadri e statue rappresentanti uomini e donne bellissimi per regolarità di forme o intensità di espressio­ne, che da tale bellezza, per una certa qualità di osserva­tori conseguono ben poco pregio e suscitano ben poco di­letto estetico. Il che avviene per esempio, quando l'arti­sta, come è caso frequente in certe epoche, abbia nell'ope­ra sua ripetuto un tipo che, quasi a guisa di canone, si sia andato fissando nella pratica artistica fino a divenire comune, si che di suo lavoro individuale, nella visione e nell'elaborazione di quel tipo, egli non abbia messo nulla o quasi nulla”. M. Porena, Il bello d'arte e il bello nella natura (Comunicazione all'Accademia dei Lincei, 11 di­cembre 1954).

Quel tipo comune non interessa gran che il pubblico e l'artista si sente mortificato e quasi tagliato fuori dalla vita.

 

 

L'influenza della critica

 

Vi sono dei critici d'arte probi e solitari; ma vi sono altri che hanno una certa responsabilità sullo sviamento dell'arte moderna.

Su questo delicato argomento cedo la parola allo stes­so M. Porena : “Da un certo tempo in qua i critici d'arte formano una classe ben distinta e riconosciuta, che cerca­no distinguersi dalla folla dei profani avvolgendosi nelle nuvole. Per esempio, uno dei modi oggi assai in voga è quello di parlare d'un'arte con parole, frasi e concetti che appartengono a un'altra arte... Cercano di distinguersi allontanandosi dal gusto comune, capovolgendo i valori, coltivando il paradosso, mettendo a base dei loro giudizi elementi di poco o nessun pregio. E, per esempio, avanti a un quadro invece di additare il contenuto lirico o dram­matico scaturente dall'invenzione delle situazioni, la po­tenza dell'espressione nei volti e nei gesti, l'energia dina­mica e passionale nelle figure, la perfezione della ripro­duzione nel disegno, nel colore, nel chiaroscuro, parlano un gergo comprensibile a essi soli, in cui compaiono, se per esempio trattasi di pittura, linee orizzontali, verticali, oblique, parallele, convergenti, divergenti, spazi, volumi, pieni, vuoti; intessuti in un frasario che spesso, in italiano almeno, è incomprensibile; e tutto ciò prescindendo to­talmente dal fatto che tali elementi appartengono a uomi­ni, o ad animali, o a piante, o a oggetti inanimati; e al­trettanto pei colori... Ma sono molti, purtroppo, fra gli artisti e fra il pubblico, i timidi e gli umili, che diffidano di sé, che si lasciano sgomentare dai falsi ragionamenti, e a cui le nuvole in cui s'avvolgono quei critici sembrano segno d'altezza. Se sono galantuomini si limitano a ta­cere; se non lo sono, si mascherano alla moderna e plau­dono alla corrente (I. c.)”.

 

 

La moda

 

Il fenomeno complesso e oscuro della moda, legato a varie influenze del gusto, del tempo, dell'economia, della morale, impera specialmente sull'abbigliamento, ma esercita un notevole potere anche sull'arte, sulla politica, per­sino sulla medicina.

La moda del deforme passerà come passano tutte le mode. La storia ne offre una chiara documentazione. Do­po Raffaello imperversarono i manieristi, poi insorsero, col Rembrant, il Caravaggio e il Ribera, i luministi; nel Settecento tiepoleggiarono tutti i minori; poi, tra la fine del Settecento e il principio dell'Ottocento, subentrò il fanatismo classico con il Canova e il David, ma i neo­classici finirono col produrre un senso di sazietà, e venne la reazione del romanticismo e poi del verismo. Noi tutti ricordiamo la moda effimera dello stile umbertino e flo­reale e del neoromanico e del neogotico.

Così siamo giunti alla babele moderna. Se è tramon­tato il bello ideale del Wincktelmann, tramonterà anche il moderno brutto ideale. Le mode passano come il fumo, anche se questo è il fumo dell'incenso che si brucia da­vanti agli altari. Però finché imperversa la moda del de­forme giova lottare per affrettarne il tramonto.

Questo verrà certamente — mi diceva uno studioso — quando sorgerà un artista di genio. La massa dei minori lo seguirà volentieri. L'antico Petronio, arbitrer elegantia­rum, è oggidì sostituito in arte da Picasso, l'arbiter pra­vitatum. Noi speriamo nell'avvento di un arbitrer pul­chritudinis, “d'un grande artista, la cui produzione dia all'anima sensazioni nuove, che appunto per tale loro fre­schezza hanno un'energia superiore a quella con cui agi­scono i pregi di artisti già noti a cui la sensibilità estetica è già assuefatta, e quindi più languida. Artisti e pubblico si gettano allora su queste nuove forme di bellezza: quel­li per cercar di produrle anch'essi, questi per goderne (M. Porena, 1. c.)”.

 

 

Il peso della tradizione

 

Anche la tradizione, male intesa, ha una parte nello smarrimento dell'arte moderna.

La tradizione è, sotto un certo aspetto, un peso. Quando l'artista pensa a un soggetto, specialmente se si tratta di un soggetto sacro, si vede la fantasia affollata da una ridda di immagini del passato; egli è come assordato e confuso da un riecheggiamento di mille voci uscenti dai secoli passati. Egli vuol essere originale, vuol essere personale. Ma come è possibile farsi notare se si ha una statura ordinarla e se si è confusi alla folla comune?

G. Dupré racconta che un tempo lavorava alacre­mente intorno al gruppo della Pietà. Entrò nello studio un amico e disse che la Pietà gli ricordava esattamente quella di Michelangelo, con l'intenzione di lodare il la­voro. Dupré ributtò nel mastello la creta del gruppo. Ag­giunse poi che ebbe una specie di visione e compose la nota Pietà del cimitero della Misericordia a Siena; che è un capolavoro di forma e di sentimento.

Sì, la tradizione è un peso; ma, se si sa considerarla bene, è anche una direzione.

Nei moderni cenacoli artistici non si vuol sentir par­lare di tradizione. È questione di intendersi: per tradi­zione non si vuole significare il rifacimento di modi ar­tistici del passato, non un ritorno indietro; ma il punto di partenza per un nuovo cammino. Un profeta, vissuto ol­tre 2500 anni fa, ha detto: “Fermatevi sul crocicchio e osservate; cercate tra i sentieri antichi qual sia la via buona; camminate per essa e troverete riposo per la vo­stra anima” (Gerem. VI-16).

Cari artisti, voi oggi vi trovate veramente a un cro­cicchio. I sentieri sono confusi e la direzione è incerta e l'anima respira in una intima angoscia. Qual è la via buona? Cercatela nelle indicazioni della tradizione, avan­zare pesa e troverete refrigerio per le vostre anime.

 

 

Il bisogno degli artisti

 

Tempo fa è venuto da me un valente scultore. Mi mo­strò un album dei suoi lavori. L'album cominciava con una serie di bei bassorilievi, concepiti con un sagace senso dei volumi e con una purezza di forme plastiche, quasi accademiche. Poi, ad un tratto, le figure umane apparivano deformate fino alla mostruosità. Io mostrai qualche sor­presa. Lo scultore mi rispose: Io ho studiato e amo il disegno e la forma. Ma devo vivere, devo mantenere la mia famiglia. E ho dovuto piegarmi alla moda...

E questa è l'intima tragedia di tanti artisti. Un altro pittore mi disse: — Lei ha ragione. Quest'arte passerà, ma intanto noi non dobbiamo morire di fame. La Chiesa può aspettare che torni il sereno. Noi non possiamo aspet­tare... La rivista “La Rocca” scrive: l'artista, che tra l'altro deve ogni giorno mangiare, ovviamente deciderà di dedicarsi a ciò che rende meglio come aspirazione cro­nistica e guadagno economico (15 febbraio 1954).

In questi giorni un vecchio scultore mi scrive: “Noi tradizionalisti (e viene, oggi, regalato questo titolo come una patente d'imbecillità) abbiamo bisogno di lavorare e ci occorre molto tempo per lavorare, perché siamo molto rispettosi della forma. Oggi siamo messi al bando come inabili al lavoro e le occasioni di fare, per noi, sono ra­rissime”.

 

 

Troppi artisti

 

Sembra pure che l'eccessivo numero degli scultori e specialmente dei pittori non sia estraneo alla presente ba­bele dell'arte. La Guida Monaci annovera per l'Urbe ol­tre 700 pittori. L'arte è troppo alta e ardua cosa perché sia lasciata al capriccio del primo venuto. “In questi tempi — dice A. Martini, il noto scultore avanguardista — tutti hanno dipinto, perfino i pizzicagnoli e i panettieri” (Lettere di A. Martini, Canova, Treviso).

Naturalmente l'arte moderna, che si infischia del di­segno e della forma, è alla portata di tutti. I giornali di Roma hanno elogiato un barbiere che, tra una barba e l'altra, si è dilettato a fare dell'arte moderna; a Roma era annunziato per l'aprile 1955 la IV Mostra d'arte dei vi­gili urbani...

 

 

La fotografia

 

Parrebbe che la fotografia dovesse essere un buon aiuto per l'arte. Invece sembra che essa stessa abbia una parte nel disordine figurativo dei nostri giorni. Nei tempi an­tichi non esisteva la fotografia, e gli artisti dovevano osservare e interpretare il vero. Oggidì la riproduzione del vero è lasciata alla macchina, e questa ha raggiunto una tale perfezione nella riproduzione del vero, con om­bre sfumate, con colori pastosi, con sfondi prospettici da vincere l'abilità dei pittori. Questi sono scoraggiati. Si dirà che alle fotografie manca l'anima. Ma la pittura mo­derna, con i suoi sgorbi contro-natura, sa rendere forse l'anima?

 

 

La mancanza di mecenati

 

Un tempo la Chiesa e i Principi erano i grandi e intelligenti Mecenati delle arti. I Principi volevano un'ar­te, che celebrasse la loro potenza, e gli ecclesiastici pro­movevano un'arte che contribuisse allo splendore e al­l'efficacia del culto.

Le rivoluzioni hanno impoverito le chiese, gli Ordini religiosi e le confraternite e hanno detronizzato i Principi. Il mecenatismo è ora rappresentato dai Governi e, in piccola parte, dalla ricca borghesia. Ma i Governi, legati alla rotazione dei partiti, non hanno un proprio programma artistico; secondano le correnti del giorno col presupposto d'incoraggiare l'arte e di raccogliere anche i documenti dell'arte patologica.

Il fatto che il vecchio parlamentare Herriot, sindaco di Lione, ha avuto il coraggio di rifiutare una ceramica di Picasso, ha sollevato molte discussioni.

La ricca borghesia ha altre preoccupazioni e altre ma­nifestazioni che l'arte; se qualche signore vuole adornarsi del prestigio dell'arte o fa raccolta di cimeli antichi o compera i prodotti dell'arte modernista per darsi l'aria di essere à la page.

 

 

Sfavorevole clima per l’arte sacra

 

A tutte queste ragioni, con cui ho cercato di indivi­duare i motivi del marasma dell'arte moderna, se ne aggiunge una particolarissima per riguardo all'arte sacra, cioè il clima tutt'altro che propizio. S. E. Mons. G. B. Montini, Arcivescovo di Milano, ha detto il 6 gennaio 1955 nella prima omelia: “La vita cattolica è minacciata di restringimento e di assedio da chi, non pago dei confini che essa stessa pone fra sacro e profano, tra campo reli­gioso e campo civile, e non conscio del diritto spettante allo spirito di tutto illuminare e vivificare, vuole sot­trarle con le barriere del laicismo la sua benefica irradia­zione nelle varie manifestazioni sociali. Minacciata di sof­focamento e di inaridimento dalla indifferenza religiosa con cui la febbre della vita materiale, economica ed edonistica paralizza gli spiriti moderni, minacciata di an­nullamento dall'esplosione cieca e fanatica dell'ateismo moderno, che, armato di pretesa logica e scientifica, tan­to nega i principi supremi dell'essere e del pensiero, da convertire in idoli disperati e crudeli i frammenti di ve­rità, che ha rubato al tempio della sapienza divina...

Ora a me pare che un'altra pacificazione, un altro pia­no, quello ideologico-morale, sia necessario promuovere: la pacificazione cioè della tradizione cattolica con l'uma­nesimo buono della vita moderna. Mi sia consentito da questa cattedra, esprimere l'augurio. Esso non vuole avere fondamento soltanto sui diritti storici di tale tradizione, ma si fonda principalmente sul disegno misterioso e mi­sericordioso di Dio, che al nostro Paese ha elargito tanti favori da farne terra di elezione e centro d'irradiazione del nome cristiano nel mondo e si convalida del fatto che tutti i principi che danno al mondo moderno un dinami­smo foriero di vero progresso umano e di nuova e vera civiltà, sono principi mutuati dal Vangelo”.

L'arte greca, l'arte dell'Estremo Oriente, l'arte egi­ziana, la grande arte cristiana fiorirono in un clima spi­rituale. Perciò la primordiale condizione per il risorgi­mento dell'arte sacra sta, oggidì, nella necessità di pu­rificare e ricristianizzare il clima della civiltà materialistica per ridare alle anime un libero e vivifico respiro e dar ali all'estro degli artisti.

 

 

VII - I tentativi artistici dell’infanzia

 

Nel 1954 è stata organizzata a Roma nel Palazzo delle Esposizioni una bella e istruttiva Mostra dell'Arte del­l'infanzia. Nel marzo dell'a. c. è stata aperta una Esposi­zione della pittura collettiva dei fanciulli francesi nel palazzo della Fondazione Besso. Contemporaneamente l'Unesco (Organizzazione delle Nazioni Unite per l'edu­cazione, la coltura, la scienza) ha ordinato nel Palazzo Venezia un'altra Mostra della “Pittura dei Ragazzi” impostata sopra un più vasto panorama, perché la Mostra ha un carattere internazionale. E ci si rende subito conto che i bambini hanno la stessa anima in tutte le parti del mondo.

Questa Mostra dell'arte dei ragazzi è veramente im­portante per il suo significato pedagogico, artistico e sociale e per la accorta distribuzione delle opere. Visitan­dola, migliaia di fanciulli si affacciano alla nostra fantasia dalle diverse e anche lontane nazioni: l'incomparabile visione è illuminata dalla luce della primavera umana, luce che commuove e sorpassa tutte le altre bellezze terrene. Ma non vi è solo bellezza; vi è la vita dell'anima, cioè il sentimento di quella fraternità umana e di quella spon­tanea bontà, che ha fatto scrivere a tre bambini: “Dall'amicizia, che oggi nasce tra noi può sorgere domani un mondo migliore, dove non apparirà più la guerra... Anche noi ragazzi dobbiamo collaborare agli sforzi degli uomini per creare un mondo unito... Io spero che tu abbia il babbo e la mamma; se non li hai sono triste per te”.

Il piccolo Catalogo illustra i nobilissimi scopi peda­gogici della Mostra. Non è qui il luogo di insistervi. Io mi fermo sul problema artistico. Il G. C. Argan dice che questa rassegna non mira a celebrare il mito dell'infanzia... Va bene. Ma nulla impedisce che si studi anche questo mito sotto l'aspetto dell'arte, della forma e dei colori. L'“Osservatore Romano” scrive: “C'è un vero mondo nascosto di aspirazioni e di inclinazioni, ancor più segreto di quello che si cela dietro le forme: il giovane pittore scandinavo ha certi cieli e certi mari così squillanti di azzurro quali certo nel suo paese non ha visto mai e che rivelano pure uno stato d'animo: un villaggio papua è trattato con mano che si può dire maestra in toni d'ocra e di marrone che fanno pensare ad una ubbriacatura di sole anelante alle ombre. In generale il colore è audace, esatto nei suoi limiti, parte integrante del messaggio”. (19 marzo 1955). E nulla impedisce che, specialmente, si avvicini questa rassegna all'infantilismo artistico degli adulti, molti dei quali oggidì bamboleggiano senza rag­giungere il candore, l'ingenuità, la sincerità, la freschezza delle pitture di questi ragazzi.

La contemplazione di questi lavori infantili ci delizia gli occhi e l'anima come il balbettio di un bambino, come il barcollamento dei suoi primi passi. L'infanzia è un fiore in boccio; e in essa sorride il primo lume della bel­lezza e della vita e ci incanta e ci innamora. Noi riprodu­ciamo due disegni di questi scolaretti. La Crocefissione di Leif Sorerin della Danimarca, la Festa delle Palme di Anton Heidenreich, di 13 anni, austriaco.

In queste due composizioni i ragazzetti colgono l'aspet­to sintetico delle persone e delle cose: il loro vocabolario è povero, ma contiene i termini essenziali, ed essi si fanno capire.

Ora io dico, con rispetto, ma con coraggio: avvicinate queste composizioni a tante moderne opere di adulti, opere sgrammaticate, insufficienti o caricaturali, con il palese disprezzo del disegno e della forma, insomma con un infantilismo di materia. E noi sappiamo che tutte le maniere nell'arte sono condannate, in tempo più o meno lungo, a sparire. L'infanzia della vita e l'infanzia dell'arte non si vivono due volte. E il vecchio che fa l'asino ra­gliante è semplicemente ridicolo e anche repellente.

Sì, questa Mostra, ha un alto valore pedagogico, ma ha pure un notevole valore come pedagogia dell'arte, cioè insegna e documenta che il principio fondamentale del­l'arte è la sincerità contro tutte le falsificazioni, contro tutti gli infantilismi o gli imbarbarimenti di maniera.

Silvio Negro scrive nel “Corriere della Sera” del 23 febbraio 1955 sotto il titolo: “Ragazzi di tutto il mondo emuli di Matisse e di Van Gogh”; “Problemi grossissimi ed affascinanti vengono posti dalla felice ingenutà della pittura dei ragazzi, tra gli altri questo. Qui siamo nel regno dell'inconscio; qui, poi, il colore si lascia indietro di gran lunga il disegno, e quello dei ragazzi è colore puro. La pittura dei ragazzi, dunque, sia fatta in Italia o nel Sudan, in Francia o in Papuasia, è tutta pittura mo­derna. Dipingono tutti come Matisse e Scipione, e lo fanno incosciamente, e lo fanno sotto tutte le latitudini ed in tutti i regimi. E in questa gara i ragazzi di Paesi nuovissimi tengono testa benissimo ai discendenti di Paesi di vecchia e gloriosa tradizione.

Poiché i ragazzi di tutto il mondo non possono essere stati influenzati da Matisse e compagni, par chiaro che sono stati Matisse e compagni che, forse senza saperlo, sono andati ai ragazzi, e si può trarne tutte le conclusioni che si vuole”.

Un libro fondamentale sul Linguaggio grafico e arte infantile è stato recentemente pubblicato da R. Dal Piaz (S.E.I.). Anche il Dott. G. Rioux ha scritto un libro Dessin et Strutture mentale (Presses Univ. de France, Paris) in cui studia i disegni dei fanciulli dell'Africa settentrionale. A pagina 253 è riportata questa constatazione del prof. Luquet: “Cette analogie dans la représentation des bons­hommes et des animaux se trouvait également dans 1'art paléolithique, avec cette différence que la reproduction de la figure étant relativement exceptionelle à cette époque, le transfert s'y fait, non de l'homme à l'animal comme chez l'enfant, mais de l'animal à l'homme”.

A pagina 289 è detto: “Il n'existe pas de coupure fon­damentale entre mentalité orientale et mentalité occiden­tale en ce qui les concerne”.

Tutte due i libri contengono una ricca bibliografia sull'arte dei ragazzi.

 

 

La pittura degli ex-voto

 

Mi sia permesso di ricordare qui anche l'arte ingenua degli ex-voto. Molti dei nostri santuari sono esposizioni permanenti di ex-voto. Tra questi menzioneremo le tavo­lette dipinte da qualche artigiano del luogo, il quale non ha inteso fare un'opera d'arte, ma ha voluto fissare il ricordo di un episodio in cui si è manifestato un intervento miracoloso.

Sono quadretti che hanno, artisticamente, un carattere infantile, salvo rare eccezioni; ma piacciono per il loro candore e pure per l'efficacia della rappresentazione, che coglie l'essenziale dell'episodio e ispira un senso di rispetto.

Certa arte modernista non vale di più per la costruzione artistica e vale infinitamente di meno per la sincerità, anzi ripugna come ripugnano tutte le falsificazioni.

 

 

VIII - L'arte dei popoli primitivi

 

Col nome di popoli primitivi intendiamo designare le genti che vissero negli oscuri tempi preistorici e le genti, che, in alcune parti remote del mondo, si affacciano solo ora al costume della comune civiltà.

Si tratta di un'infanzia dell'umanità che ha i suoi in­cantesimi, ma ha le sue inevitabili deficenze.

Mi sia permesso di rilevare che l'arte dei popoli pri­mitivi, antichi e moderni, è spesso ispirata da un senso sacro, magico, terroristico, rituale. E per quanto le forme d'arte siano schematiche, grossolane, anche ridicole, im­pressionano profondamente per la sincera espressione del dramma religioso che tormentò e consolò, tormenta e con­sola le genti primitive.

 

 

Le pitture cavernicole e rupestri

 

H. Kün nel libro, L'uomo dell'età glaciale (A. Mar­tello, Milano 1952), scrive: “L'epoca glaciale è la giovi­nezza della specie umana, l'alba dello spirito. E, al prin­cipio, sta la stupefatta ammirazione delle cose; come il padre o la madre di una tribù hanno creato tutto ciò che la tribù possiede, così un Padre, creatore, progenitore, ha creato e modellato tutto ciò che è intorno agli uomini: la terra, gli animali, il cielo...

I quadri murali sono sempre stati legati al culto, non solo nell'età glaciale, ma anche in seguito, nel mesolitico, nel neolitico, nell'età del bronzo, anche nel medioevo e fino ai giorni nostri...”.

Alla domanda — se l'arte moderna si svolge nella stessa direzione dell'arte preistorica — il dottor Kün ri­sponde: “Impressionismo, espressionismo, cubismo, so­no tre stadi che si susseguono costantemente...

Il cubismo della preistoria diventa via via tanto astrat­to, e i quadri non riproducono più che triangoli e angoli, indicanti in prima linea la figura umana, la figura umana risolta in forme cubiste; esattamente come nel cubismo moderno. I quadri vogliono probabilmente raffigurare dè­moni, spiriti, mostri. Ma questi sono più misteriosi e spaventosi dell'uomo, non hanno figura umana, e tuttavia sono di natura affine ad essa. Così nasce il cubismo; viene dal trascendente, da una sfera dello spirito posta nel mondo ultraterreno, mentre l'impressionismo ha le sue radici nell'al-di-qua, sia essa l'impressionismo della preistoria, l'arte dell'età glaciale, o sia l'impressionismo della fine del secolo scorso...”.

Circa le pitture rupestri, tra cui sono famose quelle dei Boscimani in Africa, L. Cipriani scrive: “Un vistosa costume boscimano fu quello di incidere e dipingere sulle rocce. I Boscimani attuali lo hanno perduto completamente. Le incisioni e pitture rupestri si rinvengono su un vastissimo spazio, nell'Africa meridionale, e si è voluti arguire dalla loro diffusione quanto fosse esteso in antico. questo popolo o quale fosse stato il cammino da esso seguito nella lenta migrazione verso il sud. È da tener presente tuttavia che non siamo affatto certi che l'arte in parola sia stata esercitata soltanto dai Boscimani e (esclusi i Negri) non possa invece essere attribuita, almeno nelle sue fasi più antiche, anche ad altri elementi razziali: alcune recenti scoperte segnalerebbero infatti la presenza di razze europoidi, sul principio dell'età geologica attuale, sino all'estremità del continente. Può darsi che esse siano state le prime ad esercitare quest'arte, tanto caratteri­stica dell'età paleolitica superiore dell'Europa sud-occi­dentale e tanto diffusa in età preistorica anche nell'Africa settentrionale. Probabilmente i loro discendenti si incon­trarono e si fusero con le orde dei Boscimani e trasmisero anche a questi la loro arte...

Ignote sono le ragioni per cui i Boscimani e i loro pre­decessori furono spinti a coprire di disegni certe rocce. Può supporsi che, per essi, disegnare abbia significato fissare il ricordo di una caccia memorabile o di un av­venimento straordinario; ma può darsi pure che quelle raffigurazioni abbiano avuto un significato più profondo. Difficile è immaginare, nei primitivi, l'arte per l'arte e vedere nei loro disegni soltanto l'espressione di una ten­denza artistica manifestata nei pochi momenti di riposo della vita randagia. Più probabile mi sembra, in accordo a molti, il supporre quelle raffigurazioni come dovute a magia; né ciò deve sembrare strano quando si pensi alle tante superstizioni influenzanti la vita di ogni popolo primitivo.

Di tutta l'Africa, la Rhodesia meridionale è la regione ove si ha la maggior abbondanza di figurazioni rupestri; essa, quindi, è anche la più indicata per le ricerche in­torno a questo genere di arte e intorno alla varietà dei suoi stili. A proposito di questi, non è da passare sotto silenzio la rassomiglianza propria di certe pitture sud-afri­cane con altre, pure rupestri, della Spagna, trovate in ricoveri preistorici. Difficilmente la rassomiglianza può essere casuale” (Biasutti: Razze e Popoli della Terra, V. 2-UTET).

Ed ora un'occhiata all'isola di Pasqua sperduta nell'im­mensità dell'Oceano Pacifico-Orientale. Vi si contano oltre 500 esemplari di statue gigantesche, costituite dal busto e dalla testa; alcune di queste statue monolitiche superano i 20 metri di altezza.

Si tratta di colossi grossolani ed enormi, con volti rozzamente schematizzati. Appartengono a un'epoca lontana e ignota di cui si conservano pure delle tavolette con scritture pittografiche indecifrate.

Interessanti sono pure i vari fittili riproducenti figure patologiche dell'antico Perù.

Un cenno particolare meritano pure le statuette neoli­tiche di Malta e i piccoli bronzi della Sardegna; questi riflettono con forme di straordinaria immediatezza stilistica, rude e sintetica, la mentalità e i costumi dei popoli protosardi tra l'VIII e il VI secolo a. Cristo, quando si incrociavano sulla Sardegna le correnti commerciali e arti­stiche dei Fenici, dei Greci e degli Etruschi.

I falsi primitivi della moderna arte sono goffi e ridicoli in confronto alla ingenua sincerità dell'arte dei primitivi e dei bronzi sardi. I primi passi che muove un bambino ci piacciono e ci commuovono, mentre il brancolare di un vecchio ci dà l'impressione disgustosa di un ubriaco o di un uomo paralitico.

 

 

L'arte dei popoli primitivi viventi

 

Quello che si dice dei popoli preistorici per il senso sacro — meglio per il terrore sacro — vale anche per i popoli tuttora viventi in uno stato ancora primitivo.

Devo limitarmi ad alcuni accenni, trattandosi di mate­ria largamente conosciuta. Nell'Africa e nelle isole del Pacifico si scolpiscono e si dipingono maschere, feticci, uomini e animali, in cui è deformata, spesso mostruosa­mente, la figura umana. Ricorderemo pure i pali totemici degli Haida, indiani d'America, scolpiti con maschere umane e animalesche sovrapposte le une alle altre.

Ora, se si considerano spassionatamente tali esempi dell'arte preistorica e dell'arte dei popoli primitivi mo­derni, si potrà constatare che Picasso e i suoi seguaci non hanno inventato nulla; sono tornati ai balbettamenti di un'infanzia superata da millenni, dandoci delle falsifica­zioni grossolane. Somigliano al Nicodemo del Vangelo, il quale si domandò se era possibile di rientrare nell'alvo materno per rigenerarsi… (Giov., 3-4).

Ma c'è di più. Noi consideriamo come selvaggi alcuni popoli, che allungano o schiacciano il cranio o malformano le labbra con l'inserzione di piattelli o compiono anche delle mutilazioni o adornano il corpo con tatuaggi, cata­plasmi o cicatrici ornamentali. Ricordiamo ad esempio la zanza, cioè le riduzioni mummificate delle teste recise ai nemici fatte dai Chivaro nell'Amazzonia; i dischi labbiali dei Botucudo pure nell'Amazzonia e dei Sora nell'Africa Occidentale.

Ebbene, come giudicare certa arte moderna, che si compiace di alterare e depravare la figura umana? Si ritor­na all'età selvaggia. Se tutto ciò vale per l'arte in genere a maggior ragione ripugna per l'arte sacra. Noi non esi­tiamo a dire che quando certi artisti moderni tentano di introdurre nelle chiese opere che gareggiano con le mo­struosità dell'arte primitiva, commettono dei sacrilegi fi­gurativi. Sacrilegio da sacrum ledere: offendere una cosa sacra.

 

 

IX - L'arte dei pazzi e dei criminali

 

Il 26 marzo dell'a.c. si è aperta a Roma, nel palazzo della Fondazione E. Besso, una Mostra dei disegni e delle pitture dei malati di mente dell'ospedale psichiatrico di Imola.

La visita alla Mostra ci ha suggerito di rilevare nel vasto quadro del disordine artistico del nostro tempo, anche l'istinto estetico e la produzione dei malati di mente e dei criminali. Non è compito nostro di valutare il fattore psicologico e terapeutico. Noi ci fermiamo semplicemente al fatto estetico. Esula dal nostro studio qualsiasi riferi­mento alle persone degli artisti, che rispettiamo. Ci po­niamo semplicemente in faccia ad alcuni confronti obbiet­tivi delle manifestazioni artistiche.

Il prof. L. Telatin, Direttore dell'Ospedale psichiatrico di Imola, nella presentazione della Mostra, accenna anche al problema artistico dei poveri malati: “Quasi tutti ignorano la tecnica della pittura, perciò la loro produzione è libera espressione di uno stato d'animo nei quale senti­menti e passioni si manifestano in tutta la loro genuina primitività...

“Ci si è accorti, che, oltre ad aver conseguito uno scopo terapeutico e diagnostico, si è anche ottenuto un certo risultato nel campo artistico...

“In tutti ha destato meraviglia il trovarsi di fronte a pitture che hanno un certo valore artistico, pitture che si potrebbero attribuire a qualche pittore moderno di buon nome. La produzione di uno schizofrenico ricorda ad esempio certe opere di Klee, quella di un altro ricorda la maniera di V.

“Ci si è profondamente stupiti vedendo come un malato con deficit mentale o con sindrome dissociativa o con turbe distimiche ecc., fosse in grado di produrre qualche cosa che impressionava per i fedeli accostamenti e fusione dei colori, per lo spirito creativo, per il rispetto del senso cromatico, e del senso della prospettiva...”.

II “Tempo” di Roma del 29 marzo a.c. scrive a proposito di questa Mostra: “Tutte le cosiddette tendenze moderne sono rappresentate ma soprattutto le più attuali: un certo astrattismo, per esempio, che sente ancora di cubismo e che vuole nello stesso tempo sganciarsi, in una liberazione totale, infantile e frantumosa del soggetto, dell'oggetto, della sintassi visiva e perfino delle forme create...

“Schizofrenici, encefalitici, depressi, frenostenici, esplodono in genere con le forme vaneggianti di un M.; ma poi vi sono i Kandinsky, i Max Ernst, i Nohlde, i Redon... Meno di tutti, è presente Picasso...”.

In America è molto avanzato lo studio delle espe­rienze artistiche dei pazzi, come è documentato da una copiosa letteratura.

Il libro del dott. J. Reitman, Psychotic Art (Interna­tional Universities Press, New York) è presentato con queste parole: “I prodotti artistici degli uomini malati di mente stanno sollevando un considerevole interesse nel tempo presente, in parte perché essi dimostrano apparenti rassomiglianze con certe tendenze della moderna pittura e in parte perché l'attività artistica è ognor più usata co­me una misura terapeutica nel trattamento delle malattie mentali...”.

Mi sia permesso di riportare qualche altro brano del libro.

“Molte volte, specialmente in ciò che è chiamata arte astratta, nel lavoro dei pittori cubisti, in certe pitture di Picasso e altre, la ricostruzione delle realtà è condotta tanto lontano che l'apparenza o la semi-illusione della vi­sione in rapporto alle realtà è perduta e il lavoro diventa un esercizio di disegno, di relazioni delle forme, ombre e colori” (p. 6).

“La materia dell'arte della pittura può derivare com­pletamente o parzialmente dai sogni diurni o simili fan­tasie o della reminiscenza di sogni notturni. I pittori sur­realisti ammettono che i sogni notturni hanno offerto l'ispirazione per molte delle loro pitture, e ciò può affer­marsi per altre pitture...”.

“Spesso si dice che il pittore realmente vede la cosa come l'ha dipinta, ciò può essere vero solamente se egli parla metaforicamente...” (p. 9).

“I pazienti di psicopatia producono talvolta delle ope­re, che hanno un valore artistico. E queste vanno giudi­cate alla stregua delle produzioni degli artisti normali...” (p. 15).

“Gli artisti di oggidì analizzano consciamente il si­stema totale dei rapporti. Questa analisi li ha invariabil­mente condotti ad impiegare una tecnica, che porta a delle somiglianze tra i loro prodotti d'arte e quelli dei schizofrenici. In sostanza i surrealisti hanno esplorato il subcosciente invece che la realtà esterna; così i schizo­frenici producono le loro allucinazioni e il loro mondo. I cubisti hanno analizzato la realtà nei termini delle inter-relazioni geometriche; i schizofrenici dimostrano una ten­denza per la ornamentazione geometrica nel corso della loro malattia. Chagal ha dipinto un uomo che cammina sopra le nubi, spiegando ed esaltando il suo sentimento e così ha esperimentato il significato del simbolo; negli schizofrenici il simbolo riesce identico con lo stesso si­gnificato e con la stessa forma...” (p. 115).

“L'esperienza estetica richiede come condizione sine qua non che il riguardante possa “comprendere la pit­tura che osserva”...

“Questo sforzo cerebrale per intendere le esperienze estetiche dell'arte contemporanea ha condotto a un intel­ligente apprezzamento dei suggestivi prodotti degli schi­zofrenici, specialmente quando le pitture prendono le forme di manifesti, avvertimenti, ecc. Widdington cita in proposito una pittura di Picasso” (p. 160).

Il dottor Reitman conclude il suo studio con questa affermazione: “Un aspetto della forza inventiva che sta nelle pitture dei schizofrenici non è ancora esplorato; men­tre uno sforzo è stato fatto per esaminare i fattori che influenzano i moderni artisti a dipingere opere somiglianti a quelle degli schizofrenici. È stato ben affermato che le somiglianze tra l'arte moderna e quella degli schizofre­nici sono solo apparenti, perché l'attitudine dei pittori moderni è deliberatamente analitica e frammentaria e an­che perché l'arte moderna è una conseguenza logica degli eventi culturali” (p. 168).

Anche un medico italiano, professore universitario, mi ha detto: “Certi artisti modernisti disgregano la figura umana; ma lo fanno consapevolmente, rivelando spesso una innegabile abilità. I pazzi disgregano anch'essi la fi­gura umana, ma inconsapevolmente, seguendo il disordine che annebbia la loro mente. Ciò non toglie però che ci si trovino delle somiglianze obbiettive tra i prodotti degli uni e degli altri”.

Aggiungo qualche brano tratto dal libro di E. Kris, Psychoanalityc Explorations in Art (International Univer­sities Press, New York).

Nell'arte dei schizofrenici è evidente il pensiero ar­caico, che può paragonarsi ai prodotti simili delle primi­tive religioni.

Se una persona ha doppia faccia non significa che sia dipinta in due situazioni, ma dimostra chiaramente che le due facce o le due personalità sono rappresentate in una volta. Questa industria economica è stata usata da Pi­casso in alcune delle sue produzioni a doppia faccia” (p. 38).

 

 

L'arte dei criminali

 

Nei testi di Medicina legale si incontrano disegni fatti da pazzi o delinquenti, con linee schematiche e sommarie, che non mancano di una certa espressione; tali disegni ricordano certe pitture delle moderne Mostre d'arte. Un autore dice: — Si trova nei criminali sviluppati in maniera abbastanza apprezzabile il senso estetico... Una tendenza alle raffigurazioni plastiche, con caratteri che li avvicinano a quelli dei selvaggi. M. Carrara, Medicina Legale, UTET.

Ho ritenuto riportare tali considerazioni in questo stu­dio, che cerca di scrutare a fondo il complesso problema dell'arte, così come si fa nei testi di teologia morale, in cui si analizzano i diversi aspetti degli atti umani, buoni o cattivi.

Io amo e stimo gli artisti e comprendo la loro ansia, spesso angosciosa, per il rinnovamento dell'arte in ge­nere, e, in specie, per il risorgimento dell'arte sacra. Posso perciò chiudere questo studio con le parole di Dante: Amor mi mosse che mi fa parlare (Inf. 30-139).

 

 

X - Gli insegnamenti dell’Ottocento

 

Nel marzo dell'a.c. è stata aperta a Roma una Mostra dei Capolavori dell'Ottocento francese sotto il Patronato dei Governi italiano e francese. Fu mirabilmente ordinata da Germain Bazin, Conservatore del Louvre, coadiuvato da altri insigni studiosi francesi e italiani.

Era una rassegna, che ci permise di ripercorrere il cammino della grande arte francese dell'Ottocento e di trovarci a tu per tu a colloquio coi più insigni Maestri.

Ma la via soleggiata si oscurò alla fine, e ci trovammo a una svolta insospettata, che ci parve quasi l'orlo di un precipizio: da David, Ingres e Delacroix a Cézanne e Rousseau. Desinit in piscem mulier formosa superne (Orazio).

G. Bazin scrive: “Sono venti uomini che lungo tutto il corso del secolo si tramandano la fiaccola: venti pittori di genio, in questa età dominata dall'imperativo della ma­teria, tentano di salvare lo spirito. Il destino di un'antica civiltà è affidato a loro...”.

Questa esposizione è veramente esemplare e istruttiva, perché ci dà la misura dei nani in confronto coi giganti, l'aspetto dei malati in presenza dei sani. L. Borgese scrive nel “Corriere della Sera” del 6 marzo 1955: “Non si può non riaffermare che nella cultura moderna ci dev'es­sere un grosso, ridicolo, penoso, mortale errore...

Andiamo! Com'è possibile che da David a Ingres, da Delacroix a Courbet, da Manet a Seurat, da Lautrec a Rousseau, da Picasso a Léger a Villon a Masson a Du­pont a Testevuide a De Rien, tutto fili alla perfezione e tutto sia continuamente arte e arte, pittura e pittura e pit­tura! Che scherzo sarebbe? È possibile che tanti geni, tanti bravi pittori abbiano lavorato cent'anni perché oggi qualsiasi sciocco imbroglione sbrodoli tinte a caso e butti giù fregacci e scarabocchi strillando — applaudito dalla “cultura” e premiato — che pittura e arte sono sue sol­tanto? È possibile non accorgersi che — perfino con la Mostra di via Nazionale — si continua nello svilimento progressivo della pittura, volendo far credere che da David a Ingres a Delacroix a Manet a Rousseau, e cioè da una cultura all'ignoranza, il cammino sia giusto, logico, perfetto e volendo mostrare e magnificare continuamente una pittura pura, autonoma e rivoluzionaria? (Altro assur­do, poiché se rivoluzionaria, non può essere né pura né autonoma). Ed è possibile che da una secolare lezione di ordine e chiarezza vengan fuori i balbettamenti dei candidi, i giochetti dei cubisti, le bestemmie di Apolli­naire, il dadaismo, l'astrattismo, l'automatismo, il concre­tismo, il macchinismo, etc.?

No. Non è possibile. L'errore mortale su cui la cul­tura odierna non si stanca d'insistere par tuttavia facile da trovare: l'errore stesso che nasce fra gli artisti dopo la metà dell'Ottocento: l'errore che effettivamente, con un minimo di sensibilità e di buona volontà, chiunque visitando la Mostra deve anche riuscire a trovare...”.

La Mostra di Roma mette in vista l'Ottocento fran­cese. Ma qui mi piace di ricordare anche l'Ottocento ita­liano, che fino a qualche tempo era bistrattato dai capricci di una moda avventata. In quest'arte si agitano correnti diverse, il neoclassicismo, il romanticismo, il verismo, l'espressionismo, ecc. Ma in ciascuna di queste tendenze si levarono uomini di alta statura, nutriti di pensiero, pa­droni della forma, anche se talvolta parve troppo leccata e calligrafica oppure anniebbata nell'espressionismo, arti­sti probi, che fecero onore all'arte e all'Italia.

Dice giustamente L. Borgese: “che importa il sistema? Ci sono giustamente dei capolavori eseguiti, diciamo così, col sistema accademico e magari con le ricette; e ci sono invece delle bruttissime croste fatte con ogni libera re­gola da ribelli, candidi e avanguardisti d'ogni tempo. L'es­senziale nell'arte è qualcosa di ben diverso”. (“Corriere della Sera”, 10 ott. 1952).

Mi sia permesso di citare almeno alcuni nomi, che, dopo la foschia di una nuvolaglia passeggera, tornano a splendere nel sereno firmamento dell'arte. Per l'architet­tura, Antonelli, Piacentini senior, Koch, Sacconi, Calde­rini, Mengoni, Basile, ecc. Per la scultura, Bartolini, Du­pré, Tenerani, Vela, Grandi, Dal Zotto, Monteverde, Biondi, Gemito, Rutelli, A. D'Orsi, C. Zocchi, Trentacoste, Bistolfi, Canonica, ecc. Per la pittura: Fracassini, Mariani, Bertini, Podesti, L. Serra, Michetti, D. Morelli, Celentano, Segantini, Patini, Maccari, Mussini, Faustini, Grigoletti, Hayez, Barabino, Loverini, Previati, Sartorio, Tito, ecc.

Mi duole che non sia qui il luogo di ricordare più ampiamente i nomi di quella pleiade di altri artisti, i quali onorarono nell'Ottocento ogni parte d'Italia.

Contemporaneamente alla Mostra dei Capolavori fran­cesi era aperta a Roma nel palazzo dell'Arte Moderna una bella esposizione dei disegni di D. Morelli. Si vedeva con quanta cura egli preparava i suoi quadri, con quanto amore studiava dal vero, non solo le figure, ma anche i partiti del panneggiamento.

Disegno: oggi si trascura o si falsa. Giova ricordare il monito di Leonardo: lo studio dei giovani, i quali deside­rano di perfezionarsi nelle scienze imitatrici di tutte le figure delle opere di natura, dev'essere circa il disegno accompagnato dalle ombre e lumi convenienti al sito dove tali figure sono collocate (Trattato della Pittura, pag. 48. Carabba).

 

 

I Nazareni e i preraffaelliti

 

Parlando dell'arte dell'Ottocento conviene ricordare le Scuole dei Nazareni detti anche Puristi. Si tratta di una specie di Confraternita, non nel senso ecclesiastico, ma nel senso di una Unione di artisti, i quali si prefissero di celebrare l'idea cristiana in opposizione all'idea pagana. Fu fondata a Roma dal pio pittore Overbeck nel 1810 e fiorì con una certa, ma breve fortuna, in Italia, Austria e Germania. Vi fecero parte F. Pforr di Francoforte, L. Vogel di Zurigo, P. von Cornelius di Dusseldorf, Y. Sahmorr von Carolsfeld di Lipsia e, in Italia T. Minardi, L. Mussini, P. Tenerani, D. Morelli e molti altri minori, italiani ed esteri.

I Nazareni si proponevano di ricondurre la pittura al­l'ispirazione cristiana sulle linee della tradizione preraf­faellesca con l'intento di avvicinarsi alla perfezione del grande Maestro. L'Overbeck aveva detto che l'arte era per lui “un'arpa di Davide” sulla quale avrebbe voluto “far risuonare inni di lode al Signore”. Nobilissimo intento, sorretto da una esperta capacità artistica. Ciascuno di quei valorosi artisti aveva il suo temperamento, ma tutti, come tecnica e come stile, seguivano il purismo della forma, cioè quella sagace, ma calligrafica conoscenza del disegno e della composizione che allora era in fiore nelle Accademie e negli studi degli artisti.

Subentrò poi in arte il romanticismo medievale mentre il pensiero liberale e i movimenti politici sconvolgevano la serena atmosfera del pensiero cristiano. E il nobile tentativo dei Nazareni non ebbe seguito. Al tramonto con­corse anche quella specie di raggelamento della forma, che poi si disse accademico per indicare quel suo fare levigato e cifrato che metteva troppo in evidenza il mestiere e il tratto convenzionale.

Lodovico Seitz di Roma (1844-1908), figlio di un pit­tore nazareno, può considerarsi l'ultimo epigono di questa scuola, epigono nobile, ma solitario.

Qui conviene anche ricordare il movimento dei Preraf­faelliti, sorti più tardi in Inghilterra, verso il 1850, con il proposito di rinfrescare la pittura alle fonti del Quat­trocento, proposito più stilistico che culturale. Infatti i Preraffaelliti, pur ispirandosi talvolta a temi cristiani in opposizione al materialismo, amarono i temi romantici. Essi guardarono, tra i quattrocentisti, specialmente Bot­ticelli, trasformando spesso l'intenso pathos dei volti bot­ticelliani in un melanconico languore. Gli artisti più famosi, che fecero parte di questa specie di confraternita estetizzante sono Dante Gabriele Rossetti, d'origine ita­liana ma vissuto in Inghilterra, Holman Hunt, John E. Millais, Burne-Jones.

Dobbiamo ricordare ancora la singolare scuola di Beuron, fondata dal benedettino Don O. Lenz (1852-1925). Essa si prefiggeva lo scopo di rendere l'animo liturgico delle pitture, geometrizzando le figure con uno stile che ricordava l'arte bizantina ed egiziana.

Abbiamo fatto questo rapido excursus nell'Ottocento, perché intendiamo di indicare ai novatori l'esempio di quegli onesti e valorosi artisti e specialmente il loro studio del disegno, dell'ombreggio, cioè dei volumi, del colorire e della composizione. Non c'è salvezza senza il rispetto a questi eterni principi dell'arte.

Il navigante, travolto da una burrasca notturna, appena le onde si placano e appare nel cielo una schiarita, leva gli occhi, e nel lume delle stelle ricerca la direzione sicura.

Così, cari artisti, questa burrasca che ha sconvolto e sommerso gli essenziali principi dell'arte, passerà, e ri­tornerà il sereno. Guardate ai nostri grandi Maestri, alla loro coscienza artistica e studiatevi di trarne salutare am­maestramento.

Dovremo dunque imitare gli antichi? No, assoluta­mente no. Leonardo dice ai pittori: “Nessuno deve imitare la maniera di un altro, perché sarà detto nipote e non figliuolo della natura; perché, essendo le cose natu­rali in tanta abbondanza, piuttosto si deve ricorrere ad essa natura che ai maestri, che da quella hanno imparato” (Trattato di Pittura, V. I pag. 66. Carabba).

Altrove lo stesso Leonardo dice che la natura è la maestra dei maestri e che l'arte decadde quando si imi­tarono le fatte pitture.

Bisogna saper guardare la natura con gli occhi con cui la guardarono i Maestri. Canova non copiò i modelli greci, ma disse che guardava la natura con gli occhi dei greci e si esercitava nello studio del vero.

Voi, cari artisti, avete imparato il linguaggio dalla mamma, ma con esso esprimete il vostro pensiero. Così potete imparare il linguaggio tecnico dei maestri, ma do­vete esprimere il vostro pensiero. E il linguaggio non deve essere ridicolmente arcaico o infantile o barbarico, ma deve essere vivo, fresco e corretto.

Parlate sì il linguaggio del vostro tempo, ma fatevi capire. Le astruserie e l'astrattismo in arte sono giuochi, che possono rivelare una certa bravura da acrobati, ma sono un assurdo artistico, perché l'arte parla alla fantasia e deve avere una eloquenza chiara e intuitiva.

Se questo vale per l'arte in genere, vale tanto più per l'arte sacra, che è al servizio della liturgia. Essa ha nei modi di espressione quella libertà che ha l'oratore: questi, pur esprimendo verità antiche, commuove e trascina l'udi­torio con le sue qualità personali.

I pittori ottocentisti seppero darci stupende composi­zioni, furono dei mirabili registi (Cacciata del Duca di Atene, dell'Ussi, La Giuditta e Le ultime ore della libertà senese di P. Aldi, Il funerale di Giulietta di Vannutelli, il Voto di Michetti, Instauratio aerari del Maccari, l'Ir­nesio del Serra, Le ultime ore di Carlo Emanuele I di Savoia del Barabino, il Martirio dei Maccabei del Ciseri, il Liston del Favretto ecc.).

Chi ci dà oggi qualche quadro di pensiero, qualche composizione storica o religiosa da stare a petto coi pit­tori dell'Ottocento? Le esposizioni sono piene di nature morte, spesso morte una seconda volta per la ghigliottina dell'arte.

 

 

XI - La rivincita del buon senso

 

Il buon senso, che già fu caposcuola,

adesso in molte scuole è morto affatto;

la scienza, sua figliuola,

l'ha ucciso per veder com'era fatto.

 

La scuola artistica dei disgregatori della figura umana e della natura ha fatto e fa ancora un certo chiasso, come chi grida per darsi coraggio nella solitudine oscura. Essa si illude di aver ucciso il buon senso; ma questo risorge, come risorgono le vigorose piante di un bosco dopo il passaggio della bufera.

Da molte parti provengono alla S. Sede gravi reclami contro le profanazioni dell'arte sacra.

Pubblico alcune lettere e documenti significativi, com­preso un inedito di Ugo Ojetti.

 

 

Il pensiero dell’E.mo Card. A. Ottavini Prosegretario del S. Officio

 

...In fatto di prerogative dell'arte, occorre ricordare che contro Dio e contro le anime non esistono diritti di nessuno, e da nessuna parte; e chi contro Dio e le anime invocasse l'arte e la modernità, a parte che darebbe prova, così facendo, di capire poco di tutte queste cose, non solo, cioè, di Dio e delle anime, ma anche di arte e di modernità: a parte tutto ciò — non farebbe che bestem­miare, anche se la sua bestemmia restasse nell'incognito.

C’è chi sostiene che un’opera d'arte non perde la sua bellezza, perché è indecente; ma aggiungiamo subito che quella è una bellezza che disonora l’arte, come certe esibizioni disonorerebbero una donna; e coloro che la celebrassero cercherebbero clienti non alla bellezza, ma alla turpitudine.

Quando, poi, si tratta di arte sacra, noi dobbiamo mettere l’accento su ciò che vuol dire la parola “sacra”. A costo di passare per gente fuori di moda, noi sacerdoti, soprattutto quando sopra le spalle ci pesasse diretta responsabilità di anime, siamo in diritto, anzi in dovere, di respingere dalle soglie della chiesa tutto ciò che a Dio non conduce.

Che dire, poi, di ciò che turbasse le menti e scandalizzasse i cuori? Meglio, cento volte meglio, un’opera d’arte mancata che non un’anima perduta; meglio ignorare una gloria della terra che ignorare la gloria di Dio.

Ma oggi, più che altro, il pericolo è costituito da coloro che, non sapendo raggiungere in arte la bellezza, vog­liono emergere con la mostruosità, con la stranezza, emula della caricatura e dell'arte dei primitivi, con lo scempio delle cose e delle persone sante.

Sembra che un folle rancore devasti l'uomo, che non riesce a raggiungere le altezze del passato, ma è rancore contro “se stesso”; ed è la giusta pena per avere obliato, o addirittura disprezzato i fini sublimi del dono di Dio. Orbene, a quel modo che non ci è permesso di mutilarci fisicamente, così non ci è consentito di calunniarci con l'arte e aiutar per tal via la disgregazione della persona umana.

Siamo, o non siamo immagine di Dio? E se sì, chi può imbrattarla o deformarla? Più ancora, chi può im­brattarla o deformarla nei Santi, nella Madonna o perfino in Quegli che è speciosus forma prae filiis hominum?

Non si dica che vogliamo comprimere l'arte: sta di fatto che, nei secoli, anche con tutte le giuste esigenze dei sacri canoni, chi più ha fatto lavorare l'arte è stata per l'appunto la Chiesa; e oggi ancora, solo che certi artisti accettassero di non essere altrettanti semidei, ma figli di Dio e come tali lavorassero con la luce della fede e con l'ardore dell'amore cristiano, la casa di Dio sarebbe casa loro e l'arte sarebbe nello stesso istante più umana e più cristiana.

(Dal discorso che l'Emo Card. A. Ottaviani tenne a Roma il 13 dicembre 1954 a conclusione della Mostra Internazionale del Libro Mariano).

 

 

Un inedito di Ugo Ojetti

 

Dopo l'articolo franco e severo ma educato e ragio­nato dell'arcivescovo Celso Costantini nel L'Osservatore Romano del 24 settembre v'è più poco da dire sul con­fuso dipinto di Renato Guttuso esposto a Bergamo in quella mostra nazionale e intitolato addirittura “Deposi­zione” proprio come quello dipinto da Raffaello nel 1507 che è a Roma nella Galleria Borghese. In terra bolscevica non avrebbero osato dargli quel nome e forse non avreb­bero spinto nemmeno in piena guerra l'entusiasmo degli osanna fino ad attribuirgli anche un premio vistoso e sonante. Nella Germania nazionale socialista che non è cat­tolica ma è civile e la cui arte nuova s'annuncia, specie in scultura, un poco enfatica, un titolo tanto sacro imposto a un quadro tanto sacrilego, con due donne ignude e procaci strette alla croce davanti a Gesù crocefisso, sa­rebbe stato giudicato inammissibile da qualunque giuria, anche come era questa, di gerarchi e di giurati ufficiali. Da noi invece... Nella Francia del 1939, nemmeno i più sconvolti dalla paralisi libertaria, avevano mai pensato, per fare scandalo e rumore, di mescolare sul calvario Gesù crocefisso a siffatta compagnia.

Il fatto è che la Chiesa negli ultimi cinquanta o ses­sant'anni  è stata giustamente in sospetto contro il secolo e contro l'arte che il secolo ammirava. Verismo, Impres­sionismo, Postimpressionismo, Cubismo, Espressioni­smo contraddicevano per definizione alle più elementari necessità dell'arte sacra la quale non solo è stata la prima forma in cui l'arte sia apparsa a fare luce sul mondo, ma è e resta l'altissima tra le arti perché in essa canoni litur­gici e poetica fantasia, sentimento e ragione, certezza e mistero, mito e realtà, cielo e terra, morti e vivi collabo­rano. Nel franare e disgregarsi dell'arte e dell'insegna­mento dell'arte, cioè dello stesso mestiere che è la prima condizione d'ogni arte, gli artisti venivano perdendo non solo il sentimento, anzi la passione necessaria all'arte sacra, ma sovente la stessa capacità di dipingere come si può vedere nelle parti più corsive e improvvisate della stessa “Deposizione” di Guttuso. E mi duole di parere crudele insistendo nel ricordo di Raffaello e di quel suo Cristo morto ed esangue portato di peso dai suoi fedelis­simi verso la Madonna svenuta. Purtroppo non conosco Guttuso e non so come egli difenda il suo dipinto e se gli piaccia farlo a spintoni rientrare nella continuità e umanità della tradizione italiana, oppure, in una ribellione che ho veduto chiamare coraggiosa, opporlo a que­sta tradizione e umanità. Certo è che la religione catto­lica è al fondamento dell'arte nostra, e da Giotto a Tie­polo s'è veduto da molti secoli che lo spazio pel movi­mento e per la così detta libertà non le è mai mancato.

Del resto, finita la guerra, è certo che nella prima grande esposizione internazionale d'arte la “Deposizio­ne” di Guttuso, a Venezia o a Roma o a Berlino o, sia pure, a Parigi, non figurerà. E questo vorrà dire che l'arte italiana e la religione da cui essa è sbocciata, vivranno se schiette ed umane, ammirate e seguite, come sono da molti secoli. La mostra di Bergamo è chiusa, ma sarebbe istruttivo leggere le relazioni delle giurie per l'ammissione e per la premiazione d'un quadro siffatto. Istruttivo, spe­cialmente in Italia, con Roma capitale...

Firenze, 1952.

 

 

Il pensiero di alcuni artisti di Francia

 

Un gruppo di artisti cattolici mi scrisse da Parigi il 9 gennaio 1953:

“A une époque où sous l'influence pernicieuse d'un monde matérialiste, on cherche à introduire, avec la com­plicité inconsciente de certains membres du Clergé, des interprétations des figures divines sous une forme démo­niaque, nous, Artistes Chrétiens, habitant Paris, venons remercier le Saint-Office d'avoir promulgué des directi­ves sur l'Art Sacré, répondant ainsi à l'appui que nous espérions de Rome.

En tant que Chrétiens, Artistes, et chefs de famille nous luttons de toutes nos forces pour que nos Eglises de France, où avec nos enfants, nous venons chercher la paix et la force, ne s'ornent pas d'un art théâtrale et her­métique, d'où la Dignité, la Grandeur, et la Miséricorde de Dieu sont exclus.

Dans cette lutte que nous soutenons, en nous appu­yant sur notre foi, nous cherchons à apporter aux Eglises notre effort artistique; mais parce que nous refusons d'or­ner les demeures de Dieu avec des formes morbides et malsaines, non seulement les pouvoirs publics, mais le Clergé lui-même hésite à nous confier ses Eglises.

Les leaders d'Extrême-Gauche ne veulent considérer que les productions de Saint-Sulpice au bas de l'echelle et celles de leurs idoles au sommet.

Or, les produits de Saint-Sulpice sont archi-condam­mnés et méprisés depuis 50 ans par toute personne douée d'un minimum de culture, méme primaire. On n'a pas attendu pour cela les inutiles sarcasmes de ces extremistes.

Quant aux idoles de cette presse de gauche, parmi les­quelles il y a, certes, des gens de talent, voir même de génie, elles comptent parmi elles une grande majorité de farceurs, de suiveurs (modernes “pompiers”) et de gloi­res déclinantes sombrant malheureusement dans la dé­chéance physique et mentale.

Le plus difficile pour le public non averti des choses de l'art, est de démeler parmi les oeuvres de cette dernière cohorte, ce qui est valable de ce qui ne l'est pas; car l'oeuvre géniale (d'ailleurs rare) y voisine toujours avec la farce et l'insuffisance.

La vérité n'est pas au “milieu”, comme “ils” di­sent; elle est autre. Elle est dans un art ouvert à toutes les tendances et tempéré par la raison. Un art fort d'une science plastique retrouvée (parfois retrouvée par “eux”, ceux de gauche) mais un art accessible, lisible par les foules, un art qui peut porter la consolation et l'amour, et non le trouble, la polémique et la haine.

Aussi est-il urgent que l'Eglise sage, équilibrée et qui présent l'existence d'un art et d'artistes accordés sur ces principes, prenne la tête d'un mouvement de Renais­sance productive faisant suite au mouvement de Renais­sance expérimentale des cinquante dernières années.

Cependant, un tel mouvement pour être efficace doit commencer, non par le choix des artistes et des oeuvres, mais par l'éducation, la culture de “ceux qui choisiront”: les futurs prêtres, les futures religieuses, tous les futurs chrétiens-rayonnants.

Aussi, avec combien de joie avons nous lu le dernier alinéa de l'instruction du Saint-Office réclamant des cours dans les séminaires de la part de Maîtres avertis pour que “les aspirants au Saint Ordre soient formés à l'Art Sacré d'une manière adaptée à l'esprit et à l'âge de chacun”.

Nous seraient ils permis de soumettre ce projet au Saint-Office; que les professeurs se mettent en contact avec des techniciens de l'Art, mais de formation chré­tienne, de manière à poursuivre de plus en plus dans le sens de l'Eglise cette adaptation de l'Art Sacré avec l'âme contemporaine.

Déjà chacun de nous, selon ses possibilités, essaye personnellement d'éclairer et fortifier les hésitants (vi­site à des Evêques et des Curés, lettres de protestations) en insistant sur la valeur des directives du Saint-Père.

 

 

Un buon cattolico scrive     

5 ottobre 1954

 

On peut réellement se demander si les organisateurs ne se sont pas fixés comme but, en organisant les expositions, de favoriser les insults publiques à ce qui est sacré en même temps que de ridiculeser notre religion et les catholiques. Les intentions de certains oeuvres sont trop évidentes.

Tout ceci est fort triste. Ne peut-on agir contre ces insulteurs de Dieu?

 

 

Una signora scrive dalla Svizzera 

20 agosto 1954

 

Tous les ennemis de la religion catholique se servent de ces déformations artistiques pour nous faire du tort.

C'est donc cela Jésus-Christ! Notre-Seigneur, source de Foi, source de Vie! Il faut avoir l'esprit déformé, être fou ou poursuivre un but précis, pour livrer ces “oeuvres d'art” au grand public.

Toutes ces oeuvres méritent la destruction ou le badigeon. Les Jacobins ont été plus énergiques que nous les sommes. Dans le Mal, il est vrai, mais ils ont réussi. Et nous, que faisons-nous? Nous parlons, nous écrivons, nous tolérons, pensant que cet art moderne ne  durera que ce que dure un feu de paille, et que l'Eglise est assez grande et assez puissante pour ne pas en souffrir.

Nous nous étonnons des progrès des communistes, nous ne comprenons pas, ou nous ne voulons pas comprendre qu'ils cherchent à corrompre le monde entier, par tous les moyens, afin de s'en rendre maître.

 

 

XII - Il ritorno del figliuol prodigo

 

Il Vangelo di S. Luca ci parla del figlio traviato, che aveva abbandonato la casa paterna ed era passato in re­gionem longinquam, et ibi dissipavit substantiam suam vivendo luxuriose (Luc. 15, 13 et seg.). Il meschino si era ridotto a pascolare i porci. Ritornato in sé, sorse e si diresse alla casa paterna. Il buon vecchio padre lo ac­colse con gioia, perché — disse — il figlio era morto e rivisse, si era smarrito e fu ritrovato...

Ci sono anche nel campo dell'arte questi figlioli prodighi. Ora molti cominciano ad accorgersi della loro perdizione e vincono il rispetto umano e si muovono verso la casa paterna. La Santa Chiesa li aspetta.

Le mode passano, le generazioni si rinnovano, le età si succedono come le onde procellose che si accavallano e si infrangono sullo scoglio di un faro: il faro, su quello scoglio eterno, è la Chiesa. Essa aspetta che le onde si plachino e che ritorni il sereno.

Da duemila anni le burrasche si sono scatenate in­torno a quello scoglio. Grande forza questa di poter aspettare! I secoli hanno travolto tutti i persecutori. La Chiesa, ferma, paziente, amorosa, ha detto spesso parole di perdono sulla tomba dei nemici.

Non c'è al mondo altra istituzione paragonabile alla Chiesa; per essa i secoli sono giorni, per essa il tempo non conta perché essa respira nell'atmosfera dell'eternità. Christus heri et hodie; ipse et in saecula (Hebr. 13, 8).

In arte, tutte le forme sane ed oneste si sono affer­mate o riabilitate con lei; essa ha aspettato e accolto an­che il ritorno dei figli prodighi.

Ed ora, calma, sicura, amorosa, aspetta.

 

 

Note:

 

(1) CLEMENTIS ALEXANDRINI: Cohortatio ad gentes. (…)

(2) Nell'Ottavio di Minuccio Felice, il pagano Cecilio do­manda ad Ottavio: perché i cristiani nullas aras habent, templa nulla, nulla nota simulacra? (Cap. X). (…)

(3) Concilium Eliberitanum 300 (306?).

Placuit picturas in Ecclesia esse non debere, ne quod colitur et adoratur in parietibus dipingatur.

KIRCH CONRADUS: Enrichidion Fontium Historiae Eccle­siasticae Antiquae, pagg. 192-193.

(4) Epiphanius Ep. Constantinus (n. circa il 315). (…)

(5) Eusebii Pamphili epistola ad Constantiam Augustam. (…)

(6) S. Ioannes Damascenus, fin. saec. VII, ante 754. (…)

(7) Concilium Quinixestum seu Trullanum II (692). (...)

(8) Cyrillus Alexandrinus + 444. (...)

(9) CLEMENS ALEXANDRINOS (De exteriore specie Christi Paedagogus 3, I, fin.). (…)

(10) Q. SEPTIMIUS FLORENS TERTULLIANUS: De exteriore specie Christi. (…)

(11) SOPHRONIUS EUSEBIUS HIERONYMUS. (…)

(12) Concilium Nicaenum.

Eos ergo, qui audent aliter sapere aut docere aut secundum scelestos haereticos ecclesiasticas traditiones spernere et novi­tatem quamlibet excogitare, vel proicere aliquid ex his, quae sunt Ecclesiae deputata, sive evangelium, sive figuram crucis, sive imaginalem picturam, sive sanctas reliquias martyris; aut excogitare prave aut astute ad subvertendum quidquam ex legitimis traditionibus Ecclesiae catholicae; vel etiam quasi com­munibus uti sacris vasis aut venerabilibus monasteriis : si qui­dem episcopi aut clerici fuerint, deponi praecipimus; monachos autem vel laicos a communione segregari.

E. DENZINGER: Enchiridion Symbolorum, n. 304.